Parabolas of Science Fiction

„Parabolas of Science Fiction”, o antologie de studii coordonată de Brian Attebery şi Veronica Hollinger – recenzie de Paul Kincaid

În 1995, revista The New York Review of Science Fiction a publicat un eseu de Brian Stableford, un text numit „Cum ar trebui să se termine o povestire SF ?” (How Should a Science Fiction Story End?).

Stableford susţine că cele mai multe ficţiuni de gen au un final implicit. Dacă citeşti o povestire poliţistă, implicaţia este că finalul naraţiunii va implica într-un fel rezolvarea cazului. O poveste de dragoste se va încheia prin confirmarea sau nu a unei relaţii amoroase. Povestirile de război se termină printr-o victorie sau printr-o înfrângere; fantasy-ul de tip „swords and sorcery” îl re-cocoaţă pe tron pe regele detronat – personajul pozitiv în eterna luptă cu maleficul ; naraţiunile având ca decor lumea medicală restabilesc sau nu sănătatea cuiva (ori un medic, ori un pacient); fantasy-ul feeric combate cu fermitate spre transformarea a ceva în altceva (răţuşca cea urâtă în lebădă, de exemplu), ceea ce va garanta un final fericit de-a pururi pentru toţi consumatorii escapişti.

Există mai multe forme pe care asemenea finaluri le-ar putea lua, şi scriitorii vor găsi întotdeauna modalităţi de a submina clişeele dar chiar şi atunci când autorul nu dezvăluie cine ce a făcut, există un secret á la Polichinelle în privinţa unor asemenea subversiuni. Atât autorul cât şi cititorul sunt conştienţi de faptul că regulile au fost subminate în mod deliberat. Având în vedere că finalul este punctul în care structura narativă trebuie să devină explicită, ceea ce Stableford analizează este identificarea literaturii de consum cu structura naraţiunii. Dar o povestire science fiction nu are sfârşit implicit; nu structura narativă a unui text îl face SF. Într-adevăr, o naraţiune SF poate cu uşurinţă să preia coloratura structurală a unei povestiri detectiviste, a unei poveşti de dragoste, a uneia de război, sau a orice altceva şi atunci când o face, intriga ne va conduce spre sfârşitul aşteptat al speciei SF-ului. În cazul în care science fiction-ul este o specie literară, este prin urmare un tip foarte diferit decât toate celelalte.

Stableford nu pare să reuşească să facă pasul pe care perspectiva lui ar putea-o sugera, şi pune la îndoială statutul generic al science fiction-ului. El pare mulţumit să accepte science fiction-ul ca pe o specie diferită dar fără să se înfrupte prea copios din ceea ce asta ar putea însemna. Cu toate acestea, Brian Attebery, pornind de la o poziţie similară cu cea a lui Stableford în ceea ce priveşte finalul deschis al naraţiunilor science fiction (deşi aparent neştiind de eseul anterior al lui Stableford, la care nu face vreo referire), face acest necesar pas mai departe într-un alt eseu intitulat „Science fiction, pilde şi parabole” (Science Fiction, Parables, and Parabolas) care a apărut pentru prima dată în revista Foundation în 2005. Acest eseu, oarecum extins, formează primul capitol al acestei antologii (Parabolas of Science Fiction) şi este sursa de inspiraţie pentru celelalte eseuri antologate în volum.

O orbită parabolică poate în orice punct, să fie confundată cu o elipsă, dar aceasta se deschide către infinit. Aplicând această imagine ficţiunii, putem vedea că povestirile generice identificate de Stableford, şi de mulţi alţii, sunt de fapt naraţiuni închise: soluţia în cazul unei crime închide povestea. Dar science fiction-ul nu este reglementat în acest fel; pentru că aşa cum antologatorii menţionează în introducerea lor: „parabolele SF ne conduc de la cunoscut la necunoscut. Elementele cunoscute include de obicei, un loc, o situaţie iniţială, un set de tipuri depersonaje, şi o problemă. Odată ce acestea sunt stabilite, fiecare scriitor are libertatea de a determina rezultatul şi sensul naraţiunii”. (pag. viii).

Aceste „elemente” ar putea fi ceea ce am numit în altă parte „stranzi”, ceea ce Gary Wolfe a identificat ca „iconuri” sau ceea ce numim „tropi”, acel set de caracteristici care ne permit sa identificăm o poveste ca fiind science fiction. Prezenţa acestor elemente ajută la determinarea textului pe care-l citesc ca fiind o povestire science fiction, dar tropii nu pot, şi nu determină direcţia în care merge povestirea. În termenii lui Brian Stableford, nu există şi nu poate exista vreun final tipic science fiction-ului; în termenii lui Brian Attebery, naraţiunile se deschid spre infinit.

Prin urmare, ideea parabolei în forma sa cea mai simplă se aplică arcului narativ, ceea ce se întâmplă în cazul oricărui roman individual, film, serial de televiziune, joc de calculator, sau în orice altă iterare a science fiction-ului. Dacă tot ceea ce acest concept ar face, aşa ceva n-ar fi decât un plus moderat-interesant la lexiconul nostru critic, dar nu mai mult decât atât. Ceea ce Attebery a făcut, totuşi, este că a transformat acest concept într-un instrument critic incredibil de puternic, adică modul în care parabola SF se intersectează cu ceea ce numim „megatext SF.”

Când am devenit implicat în science fiction, era un loc comun a afirma că science fiction-ul este angajat într-o conversaţie cu sine însuşi. „Conversaţia” a fost un termen folosit pe scară largă şi într-un mod confuz de scriitori, critici şi fani deopotrivă pentru a descrie modul în care o naraţiune SF ar duplica sau ar contrazice elemente ale unei altei naraţiuni SF. Astfel, folosi un exemplu sugerat de antologatori în introducerea lor, Isaac Asimov a răspuns la publicarea unei mulţimi de povestiri SF exhibând roboţi ucigaşi prin introducerea celor trei legi ale roboticii. Odată ce aceste concepte au ajuns în domeniul public, o serie de scriitori le-au adoptat aproape fără îndoială sau discuţie, şi o nouă serie de povestiri SF cu roboţi au apărut ulterior, texte în care cele trei legi erau considerate a fi un postulat (în general nerostit). În mod similar au fost scriitori (ne gândim, de exemplu, la John Sladek şi la textul său Roderick [1980]), care au considerat „cele trei legi asimoviene” ca fiind nişte prostii, ca fiind limitate, sau nerealiste, şi au scris povestiri cu roboţi care în mod deliberat au eludat, ignorate sau care au fost pe faţă împotriva enunţurilor asimoviste. Astfel, o idee care ar crea o rezonanţă între diferiţi scriitori, ar câştiga (teoretic), profunzime, complexitate sau o mai certă identitate, pe măsura circulaţiei sale. Această noţiune a „conversaţiei” a trecut în sine, prin diverse procese de rafinare şi extindere de-a lungul anilor, şi acum a fost redenumită „megatext”.

O modalitate simplă de a descrie ce este megatextul SF ar putea fi să ne gândim la un set de instrumente standard SF, acele elemente, componente, tropi, iconuri, sau dispozitive care de abia mai au nevoie să fie explicate într-o naraţiune SF, deoarece au fost absorbite de cititorii SF aproape prin osmoză. Nu am citit toţi „Frankenstein” de Mary Shelley, dar cunoaştem tropii săi centrali (creatura abandonat de creatorul său, experimentul a eşuat, omul de ştiinţă jucându-se de-a Dumnezeu), din cauza modului în care rezonează prin toate textele science fiction pe care le-am citit. Această rezonanţă, această conversaţie, este parabola; trasarea modurilor în care elementele megatextuale se deschid spre infinit oferă prin urmare, un instrument fascinant pentru examinarea diferitelor contexte şi înţelesuri ale science fiction-ului.

Acest lucru nu este în întregime neproblematic, desigur. Dacă ne gândim la megatext ca un fel de depozit al tuturor textelor science fiction care au fost scris de-a lungul secolelor în întreaga lume, atunci cunoştinţele noastre despre acest fenomen nu pot fi decât parţiale. Mai mult decât atât, SF-ul este într-o continuă schimbare, din moment ce fiecare nou text SF scris îşi adaugă acarianul pentru a se înfrupta din vast bogăţie stocată aici. Avem de-a face nu cu un singur science fiction, ci multe SF-uri şi ceea ce accesăm din megatext este acea parte care îndeplineşte cerinţele noastre sau se potriveşte intereselor noastre.

Attebery recunoaşte ceva din aceasta atunci când afirmă că „SF-ul are cel puţin două istorii” (pag 5.), una este un fenomen în primul rând american, originar din revistele pulp ale anilor 1920, celălaltă „este la fel de mult europeană pe cât este de americană, are mai puţin de a face cu detalii tehnologice şi mai mult cu filosofia şi satira”(ibid) şi prototipurile sale ajung înapoi la Thomas More, Francis Bacon, Cyrano de Bergerac, Jonathan Swift, Mary Shelley, şi aşa mai departe. Într-un sens acesta este un răspuns pragmatic la multele dispute istorice care marchează studiul critic al science fiction-ului. Fie că identificăm ca texte iniţiator-originare „Somnium” de Kepler sau „Frankenstein” de Mary Shelley sau revista pulp Amazing a lui Hugo Gernsback, o anume selecţie reprezintă o diferenţă profundă în modul în care vedem science fiction-ul, dar asta poate însemna, de asemenea, că multe discursuri critice sunt pur şi simplu contrar-conflictuale.

Afirmând că există cel puţin două istorii ale SF-ului mondial tranşează prin corpul disputelor şi ne permite să includem în megatext ceea ce dorim. Cu toate acestea ceea ce Attebery nu spune explicit, este că nimic nu poate avea două istorii contradictorii, astfel încât declarând că SF-ul are două istorii reprezintă echivalentul anunţului că science fiction-ul nu există ca unitate tematică sau generică. Adică exact cum considera John Rieder în „On Defining SF, Or Not” (2010): „SF-ul nu are nici o esenţă, nicio unică şi unificatoare caracteristică şi nu are nici un punct de origine”. (citat, p. xv).

Science fiction-ul, prin urmare, nu este un gen. Este mai degrabă, un set de instrumente (viitorul, extratereştrii, astronava generaţională, etc.), instrumente care pot fi accesate după cum este necesar pentru a se potrivi diferitelor necesităţi literare (sau cinematografice, TV, dramatice, grafice) în exact acelaşi mod în care ficţiunea istorică este tot un set de instrumente (trecutul, culturile stranii, războaiele) sau ficţiunea realist contemporană care la rândul său este tot un set de instrumente (prezent, cultura noastră, tehnologia noastră).

Cele trei seturi se amestecă perfect unul în celălalt şi cu celălalt, pe măsură ce scriitorul foloseşte ceea ce necesită povestea lui, dar instrumentele nu sunt povestea în sine. Deşi Attebery tulbură un pic apele, subliniind originea cuvântului „parabolă” (pildă, învăţătură, alegorie, comparaţie, dar şi definiţia din geometrie : „curbă plană care reprezintă locul geometric al punctelor din plan egal depărtate de un punct fix, numit focar, și de o dreaptă fixă, numită directoare”), aleg prin urmare afirmaţia „SF-ul este parabolic în ambele sensuri: o curbă deschisă şi un vehicul pentru semnificaţie” (pag 15).

Nu mă simt confortabil cu modul în care Attebery introduce parabola în acest amestec, în parte pentru că pare să susţină viziunea sa asupra science fiction-ului cu cea de a doua din cele două istorii descrise de el (tot aceea pe care o prefer şi eu, dar aşa ceva adaugă o părtinire în cadrul excursului său, pe care o consider inutilă), dar mai mult pentru că există un pericol de a restrânge conceptul acesta pe care s-a chunuit să-l deschidă. O parabolă este o poveste, iar dacă ne uităm prea mult, prea fix la science fiction ca la o parabolă, atunci înseamnă că ne-am întors la o viziune generică în care atenţia noastră este focalizată asupra instrumentelor şi modului în care acestea sunt folosite decât asupra instrumentelor în sine.

Acestea fiind spuse, cei mai multe dintre cei care au contribuit la această culegere de articole şi eseuri preiua ideea SF-ului ca parabolă, doar pentru scurt timp şi în trecere. Cele două eseuri care rezonează cel mai acut la ideea parabolei sunt cele care să examineze science fiction-ul, în contextul unor culturi ne-anglofone.

Rachel Haywood Ferreira face acest lucru într-un mod îndemânatic în studiul „Second Contact: The First Contact Story in Latin American Science Fiction” examinând modul în care parabola primului contact este subtil transformată de scriitorii din America Latină. „Primul contact” este destul de evident, o figură de stil care este asociată colonialismului, dar Haywood Ferreira iluminează modul în care scriitorii provenind ei înşişi dintr-o societate colonizată, transformă şi reorientează impulsul naraţiunii.

Amy J. Ransom în „Parabolas of SFQ: Canadian Science Fiction in French and the Making of a ‘National’ Subgenre” este, probabil, mai puţin radicală pentru că argumentele politice făcute de către autorii în cauză sunt exprimate la fel de mult de limbajul folosit ca şi de naraţiunile istorisite. Cu toate acestea, ambele eseuri dezvăluie grăitor flexibilitatea tropilor uzuali ai SF-ului pentru a răspunde unor diferite nevoi şi contexte culturale şi politice.

Una dintre cele mai importante modalităţi în care SF-ul reflectă diferite situaţii sociale şi politice este felul în care introduce personaje feminine, o problemă care se află în centrul a patru dintre eseurile din această culegere (şi provoacă ecouri în unele dintre celelalte articole). Jane Donawerth, în studiul „Katherine MacLean’s Short Science Fiction and Cytology: Science as Parabola” analizează situaţia unei autoare de SF care a început să publice cu mult înainte de impactul feminismului asupra literaturii, şi care, prin urmare, s-a pomenit pe nedrept ignorată de mulţi comentatori de sex masculini, şi respectiv denigrată de o generaţie mai târzie de critici feminişti. Analiza lui Donawerth a modului în care Katherine MacLean şi-a folosit cunoştinţele sale de biologie pentru a ofili paradigmele masculine, îi reconferă acestei scriitoare atenţia serioasă pe care o merită, dar pe care atât de rar a primit-o.

Deşi mă bucur să văd că MacLean a primi o astfel de restantă consideraţie, nu sunt pe deplin convins cu toate acestea, că noţiunea de parabolă contribuie foarte mult la studiul operei unui anumit autor. Ideea aceasta are o valoare mai mare, cred, atunci când este folosită pentru a examina un spectru mai larg, cum se întîmplă, de exemplu, în studiul Lisei Yaszek, „The Domestic SF Parabola”.

Ficţiunea „domestică” a fost o formă narativă care a apărut în secolul al XIX-lea, în care femeile sunt forţate de împrejurări să-şi croiască propriul drum în lume şi, astfel, să devină nişte „eroine”, mai degrabă decât să se complacă în postura de victime pasive. Yaszek evaluează dincolo de acest model modul în care femeile din science fiction şi-au dezvoltat propriile lor discipline tehnologice, ceea ce ea numeşte „inginerie domestică”, în scopul de a contesta „practicile de muncă şi relaţiile sociale asociate cu sfera privată a căminului” (pag. 106). Evaluând o serie întreagă de scriitoare SF, din anii 1880 încoace, de la Mary E. Bradley Lane, Lilith Lorraine, Judith Merril, Kit Reed, Joanna Russ, şi altele,  Yaszek prezintă în mod convingător un fir narativ coerent care a examinat, contestat , şi a deschis drumul femeilor către un alt statut în sfera domestică şi în societate în general.

Alte două eseuri analizează aşa numitele „gender studies” ca parte dintr-un context mai larg: eseul „Mad Scientists, Chimps, and Mice with Human Brains: Collapsing Boundaries in Science Fiction” de scriitoarea americană L. Timmel Duchamp, este în primul rând preocupat de noţiunea hibridizării, un subiect care este bine servit de conceptul de parabolă care ne duce de la „Insula doctorului Moreau” de H.G. Wells la Trilogia Aleutinelor de Gwyneth Jones (1991-1997); în timp ce „Coded Transmissions: Gender and Genre Reception in The Matrix” de David M. Higgins analizează ficţiunile, atât cele ale amatorilor cît şi cele ale autorilor profesionişti, influenţate de primul film din seria Matrix, ca o modalitate de decriptare a unor diferite lecturi generice ale producţiei cinematografice. Dintre cele două eseuri, cel al lui Duchamp este mai interesant tocmai pentru că are o perspectivă mai vastă, aşa cum se întâmplă adesea în această culegere. Acest lucru este ilustrat de cele două eseuri care se ocupă, în moduri foarte diferite, de analizarea romanului „Frankenstein” de Mary Shelley : „Back to the Filthy Workshop: ‘Faithful’ Film Adaptations of Mary Shelley’s Frankenstein” de Nicholas Ruddick, care face destul de mult din ceea ce se scrie pe ambalaj: compară şase adaptări cinematografice şi TV ale romanului Frankenstein, producţii lansate între 1973 şi 2004. Deşi ridică semne de întrebare cu privire la ceea ce ar putea conta ca o adaptare „fidelă”, ilustrând modul în care diferite lecturi ale romanului au condus la diferite filme, acest articol este unul dintre cele mai pedestre piese din volum.

Prin contrast, eseul „The Mad Scientist, the Failed Experiment, and the Queer Family of Man: Sirius, Frankenstein, and the SF Stockroom”, de John Rieder (să fie vorba numai de opinia mea sau titlurile academice devin din ce în ce mai lungi şi mai greoaie ?), este unul din cele mai bune studii din această culegere deoarece exploreaza mai amănunţit ce anume ne-ar putea spune conceptul de parabolă despre science fiction. Analizând în detaliu modul în care textul „Sirius” (1944) al lui Olaf Stapledon, intră într-o „conversaţie” cu Frankenstein, Rieder deschide magazia setului de instrumente SF, la care m-am referit mai înainte şi demonstrează modul în care anumite dispozitive sunt folosite în mod diferit în puncte diferite de-a lungul parabolei în timp ce încă sunt conectate între ele, bazându-se pe celălalt, referindu-se la celălalt.

Unul dintre cele mai interesante lucruri ale acestei culegeri este modul în care diferitele eseuri sunt într-o conversaţie cu celelalte, un punct foarte important având în vedere că una dintre temele volumului este exact sensul unui dialog de-a lungul timpului care este o caracteristică a parabolei SF . Astfel, de exemplu, „Dancing with Scheherazade: Some Reflections in the Djinni’s Glass” de Terry Dowling pare să fie o interpretare aproape prea literală a parabolei discutând despre diferite influenţe asupra propriei ficţiuni. Cu toate acestea, chiar şi în acest caz o remarcă ocazională despre „Neuromancerul” lui William Gibson şi filmul „Blade Runner” care ar avea „o viziune de anticar şi un simţ al unei obosite şi uzate lumi de mâine” (pag. 29) rezonează uimitor cu eseul profesorului polonez Pawel Frelik „The Future of the Past: Science Fiction, Retro, and Retrofuturism”  care examinează tocmai această „privire înapoi a genului” (pag 206.).

Alte analize aici includ eseul lui Gary K. Wolfe,  „Babylon Revisited: Alternate Cosmologies from Farmer to Chiang”, exeget care foloseşte noţiunea de parabolă nu să examineze istorii alternative, ci mai degrabă acele naraţiuni care distrug modelul de ucronie, sugerând o cosmologie cu totul diferită (exemplele sale cuprind o vastă gamă de texte, de la „Sail On! Sail On!” de Philip Jose Farmer, până la „Seventy-Two Letters” de  Ted Chiang). Din nou, există o rezonanţă, în acest caz cu eseul „Breaking the Frame” de Graham Sleight, care examinează, de asemenea, o distorsiune bruscă în model, în acest caz, modul în care anumiţi scriitori decid să arunce cititorul afară din poveste. Exemplele alese reprezintă o incursiune a ludicului postmodern în science fiction, ceea ce în sine reprezintă un indiciu al statutului non-generic al science fiction-ului: „SF-ul nu este o naraţiune fundamental-unitară” (pag. 37).

Toate aceste diferite teme şi perspective converg în capitolul final al culegerii, „Science Fiction as Archive Fever” de Veronica Hollinger, text care se bazează pe „simetria izbitoare între logica arhivei derridiene şi propria logica temporală a science fiction-ului ca gen orientat spre viitor” (p. 242). Din nou, ca şi în cazul lui Pawel Frelik, ni se livrează o referinţă la science-fiction ca „gen”, concept pe care toată forţa parabolei, după părerea mea, îl subminează. Bănuiesc că acest lucru este un indiciu asupra faptului că interogarea generică a science fiction-ului este încă în curs de absorbţie şi încă nu ştim încă cum ne-am putea referi mai precis la acest tip de literatură. Cu toate acestea, lăsând o astfel de nedeterminare la o parte, analiza „anxietăţii arhivei SF-ului ca un răspuns semnificativ la experienţele occidentale ale post/modernităţii” (pag. 259) leagă frumos împreună diferitele conversaţii care au străbătută această culegere ilustrând cum pe bună dreptate noţiunea de parabolă (şi chiar, fără tragere de inimă, alegoria) se aplică cursului fluid al science fiction-ului.

Ceea ce avem în acest volum este, de fapt, o activitate în curs, pentru că noţiunea de parabolă şi ideile sale consecutive, cum ar fi megatextul, alegoria, şi aşa mai departe, ne permit să focalizăm o lumină nouă asupra science fiction-ului, fără să fim încă în întregime siguri de ceea ce ni se arată. Din probele parcurse în acest volum, aceasta va fi o abordare extrem de productivă pentru literatura populară, dar suntem încă foarte mult la începutul procesului. Dar este exact ceea ce face din această culegere o carte esenţială dacă doriţi să aveţi o perspectivă asupra direcţiei pe care exegeza science fiction-ului o va lua noi în următorii câţiva ani

Copyright © Paul Kincaid

Titlul original : „Parabolas of Science Fiction” – a review by Paul Kincaid

Traducere de Cristian Tamaş.

Textul a fost tradus cu permisiunea autorului. Îi mulţumim.

„Parabolas of Science Fiction”, Wesleyan University Press, 2013

Sumar :

  • Parabolas of Science Fiction – Brian Attebery and Veronica Hollinger
  • Part I: Introducing Parabolas
  • Fictional Parabolas: Jazz, Geometry, and Generation Starships – Brian Attebery
  • Dancing with Scheherazade: Some Reflections in the Djinni’s Glass – Terry Dowling
  • Breaking the Frame – Graham Sleight
  • Part II: Parables of Politics and Power
  • Katherine MacLean’s Short Science Fiction and Cytology: Science as Parabola – Jane Donawerth
  • Second Contact: The First Contact Story in Latin American Science Fiction – Rachel Haywood Ferreira
  • Parabolas of SFQ: Canadian Science Fiction in French and the Making of a “National” Subgenre – Amy J. Ransom
  • The Domestic SF Parabola – Lisa Yaszek
  • Part III: Parables of Remediation
  • Mad Scientists, Chimps, and Mice with Human Brains: Collapsing Boundaries in Science Fiction – L. Timmel Duchamp
  • Coded Transmissions: Gender and Genre Reception in The Matrix – David M. Higgins
  • The Mad Scientist, the Failed Experiment, and the Queer Family of Man: Sirius, Frankenstein, and the SF Stockroom – John Rieder
  • Back to the Filthy Workshop: “Faithful” Film Adaptations of Mary Shelley’s Frankenstein – Nicholas Ruddick
  • Part IV: Parabolic Futures
  • The Future of the Past: Science Fiction, Retro, and Retrofuturism – Paweł Frelik
  • Babylon Revisited: Alternate Cosmologies from Farmer to Chiang – Gary K. Wolfe
  • Science Fiction as Archive Fever – Veronica Hollinger
  • Notes
  • Works Cited
  • Contributors
  • Index

Brian Attebery este editorul revistei academice Journal of the Fantastic in the Arts şi profesor de engleză la Idaho State University, S.U.A. Volumele sale publicate includ Decoding Gender in Science Fiction şi Strategies of Fantasy.

Veronica Hollinger este co-editor al revistei academice Science Fiction Studies şi coordonator al seriei The Wesleyan Anthology of Science Fiction. Este profesor de studii culturale la Trent University, Ontario, Canada.

Paul Kincaid a primit în 2006 Premiul  Thomas D.Clareson pentru contribuţii la exgeza SF-ului, distincţie acordată de organizaţia academică americană Science Fiction Research Association. Culegerea sa de eseuri, studii şi articole, What it is we do when we read science fiction a apărut la Beccon Publications.

http://www.paulkincaid.co.uk/Reviewlist/Reviewalphabet.htm