Născut în 1928 în Chicago, Philip K. Dick a fost purtat de copil de-a lungul continentului american şi a ajuns pe coasta de vest a Californiei. S-a stabilit lângă Los Angeles, s-a căsătorit, îi plac muzica şi pisicile. A recunoscut că a avut multe experienţe cu drogurile psihedelice. Vom vedea că aceste experienţe au o semnificaţie în ceea ce priveşte opera sa. A început să publice în 1952 şi imediat s-a dovedit a fi un autor original şi fecund.

Primul său roman, Loteria solară, a fost publicat în 1955. Obţine în 1963, pentru romanul său, Omul din castelul înalt (The Man from the High Castle) (1), cel mai important premiu SF, Premiul Hugo. A scris până în prezent o sută de povestiri şi douăzeci şi cinci de noi romane. Cam asta e tot ce am aflat despre Philip K. Dick consultând cărţile pe care le-a publicat şi mai multe articole despre el. Foarte puţin. Această discreţie poate părea paradoxală atunci când ştim că un adevărat cult înconjoară rapid un autor de science fiction în America, şi diversitatea exegezelor creată de opera sa. Această tăcere relativă nu înseamnă desigur uitare.

Este semnificativă pentru cariera lui Dick, un autor prolific, dar puţin cunoscut până în 1963. Toată lumea a citit, desigur, povestiri de-ale sale căci prin mărimea producţiei sale este unul dintre scriitorii cei mai versatili în alegerea unui tip de convenţie narativă. Dar nimeni nu-şi amintea numele lui.

Este caracteristic faptul că a avut aceeaşi soartă şi în Franţa. Cu excepţia publicării romanului Eye in the Sky în „Les Cahiers de la Science-Fiction”, în revista „Satellite” şi primirea făcută traducerii povestirii sale The Father Thing, publicată de patru ori în Franţa, Philip K. Dick a rămas până la ediţiile Opta aproape neobservat.

Neobservat şi nu propriu-zis necunoscut, pentru că cititorii revistelor „Fiction” şi „Galaxie” i-au citit textele şi le-au apreciat. Nici una dintre colecţiile majore ale  SF-ului nu l-a găzduit. În dicţionarul antologiei sale  horror, Jacques Sternberg îl judecă aspru, „Philip K. Dick nu este cu siguranţă un autor de prim plan, chiar şi în domeniul strict al science fiction-ului …”.

Dar Dick are altă magnitudine, şi demult admiratorii fervenţi l-au comparat cu un Vogt Van sau cu un Asimov. Eu sunt unul dintre ei, şi sunt de-a dreptul fericit să-i aduc un omagiu, cu atât mai mult cu cît  i-am tradus şi editat în Franţa unul dintre primele sale romane, Eye in the Sky. (2)

Întrebarea care se pune, totuşi, este de ce a fost nevoie de atât de mulţi ani ca munca sa să fie recunoscută. Văd două motive.

Primul, care se referă în principal la publicul american, dar care, probabil, explică faptul că opera sa  nu şi-a găsit un loc în colecţiile franţuzeşti „Le Rayon fantastique” şi „Présence du futur”, este că el şi-a publicat cele mai multe dintre romanele în colecţia americană populară „Ace”, care, în ciuda interesului tot mai mare din partea publicului, nu se bucură de un mare prestigiu intelectual. Această colecţie corespunde aproximativ colecţiei „Fleuve Noir” din Franţa. Colecţia „Ace” joacă un rol important, aproximativ acelaşi cu cel al colecţiei Fleuve Noir: este o colecţie de iniţiere.

Dar, în acelaşi timp, colecţia „Fleuve Noir” găzduieşte din belşug, alături de bătrâni lupi ai operelor spaţiale şi debutanţi străluciţi precum Philip K. Dick, Jack Vance, Harlan Ellison, Thomas M. Disch, Roger Zelazny şi Philip José Farmer.

Un alt factor, mai puţin circumstanţial, care, probabil, a dus la subestimarea talentul lui Dick, este că nu încearcă să treacă drept un mare stilist. Philip K. Dick scrie într-o manieră concisă, relativ neutră, aproape transparentă. Este imposibil să nu ne amintim de scriitura unui Bradbury dintr-un moment bun. Acest stil special, uşor de recunoscut, dă un chip textelor şi ne determină să reţinem numele autorului lor. Acest lucru a fost înţeles rapid de Harlan Ellison, care şi-a făcut un renume cam facil prin torturarea limbii. Din contră, atunci când citeşti o povestire sau un roman de Philip K. Dick îţi aminteşti o idee generală, de multe ori orbitoare, dar nu scriitura. Un studiu atent al stilului lui Dick dă impresia că acesta neglijează efectele posibile, sau că vrea să fie programatic insignifiant, ca şi cum ar dori să evite devierea atenţiei de la esenţial, adică de la idee şi de la intriga lucrării. Spre deosebire de mulţi scriitori de science fiction precum Clifford D. Simak, de A.E. Van Vogt ocazional şi, desigur, Ray Bradbury, Dick nu este un liric. Nu are nici gustul epopeii. În cele din urmă, în general nu-i pasă (deşi ocazional este capabil) să dea personajelor sale amplitudine psihologică şi verosimilitate. Se mulţumeşte să-şi creioneze personajele în linii mari, fără a neglija detaliile stereotipe.

Ceea ce-l interesează în primul rând pe  Dick, este reprezentat de structuri mai mult sau mai puţin labirintice, în care eroii săi sunt dislocaţi şi modul în care aceştia contribuie la crearea unor relaţii între ei. Personajele sunt, utilizând propriile sale cuvinte, „universurile”. Acest lucru duce la o abundenţă extraordinară de personaje care pot confunda cititorul neavertizat. Dimensiunea în care se dezvoltă romanele lui Dick nu este, de fapt, biografia unui număr de personaje ca  în romanul clasic sau în romanele science fiction în care eroii sunt puţini: este mai degrabă interacţiunea dintre personaje şi alte premise – să zicem idei. Am putea spune chiar că adevăraţii eroi ai romanelor lui Dick sunt evenimentele, nu indivizii. Rezultă că personajele sunt numeroase, interschimbabile, în anumite limite şi că nu au în principiu, mai multă importanţă unele decât altele.

În unele lucrări, cum ar fi Zap Gun (1965), (3) un personaj perfect episodic se dovedeşte a deţine cheia intrigii. În alte romane nu există nici un personaj central. Şi chiar în cazul în care rămâne unul, se dovedeşte rapid că nici structura lucrării, nici  semnificaţia acesteia nu se concentrează asupra acestuia. Eroul central cu care cititorul ar trebui să identifice rămâne doar o convenţie convenabilă pentru cititorul neavizat. Dar de la  romane până la povestirile lui Dick, toate sunt astfel scrise, încât exclud practic posibilitatea de identificare. Acesta este probabil, un alt motiv pentru care cititorul neatent le neglijează sau le respinge, pentru că le aplică criterii tradiţionale: cele ale romanului clasic.

Van Vogt a vorbit undeva despre posibilitatea de a scrie un roman non-aristotelic,  în care nici un erou nu ocupă o poziţie privilegiată. Este clar că n-ar fi reuşit chiar dacă ar fi încercat. Dar lucrările lui Dick sunt cu siguranţă formă de literatură cea mai puţin aristotelică în acest sens precis. Şi dacă au fost mult timp neglijate este datorită  faptului că ele conţin ceva ce nu putea fi perceput de cititor înainte ca noi valori culturale să se fi impus prin chiar prezenţa lor, sau chiar înainte ca cititorul să se fi obişnuit, ochiul său să se fi acomodat. Este destul de logic, acomodarea fiind făcută ca cititorul să se reîntoarcă cu interes la lucrări anterioare, cărora nu le surprinsese iniţial întreaga originalitate.

Este interesant de notat faptul că această tendinţă este în mod precis – în afară de science fiction – una dintre formele cele mai avansate ale literaturii contemporane şi mai ales ale Noului Roman. Am fost în măsura să demonstrez în aceste pagini, că romanul lui Alain Robbe-Grillet, La Maison de rendez-vous are o structură apropiată cu cea a unui roman science fiction modern şi că veritabilele „personaje” ale acestei fals enigmatice opere sunt de fapt evenimentele şi nu personajele umane. Pentru a face acest lucru şi mai evident, Robbe-Grillet a ales, ca de multe ori Philip K. Dick, de a implica un timp poate ciclic, dar cu siguranţă neliniar şi noncontinuu. Ipoteza unei influenţe reciproce pare să nu fie veridică, dar trebuie admis că Robbe-Grillet şi Dick, în domenii diferite şi în cazul unor cititori foarte diferiţi au ajuns, datorită peristaltismului literaturii şi, probabil, datorită evoluţiei sociale la soluţii literare mai degrabă comparabile decât  independente.

Ei nu sunt cu siguranţă singuri. Ceva se întâmplă în faţa ochilor noştri şi este pe punctul de a aduce pe lume o nouă formă romanescă în continuare împodobită cu capcanele romantice a celei vechi. Şi nu ne este indiferent dacă science fiction-ul, sub o formă aparent foarte populară, participă fără întârziere, la această mişcare, sau chiar o devansează.

Importanţa pe care Dick o acordă evenimentelor şi mai ales interacţiunilor dintre personaje considerate ca nişte particule elementare cu anumite caracteristici, îl conduce să utilizeze cu o mare virtuozitate întregul arsenal al marilor teme ale science fiction-ului. Dar, spre deosebire de majoritatea colegilor săi, Dick nu  dezvoltă personajele pentru ele însele şi pentru consecinţele lor directe, aşa cum a făcut Isaac Asimov cu roboţii, de exemplu, ci în funcţie de efectele lor, de interacţiunile dintre ele şi personaje. Devin utile într-o structură pe care o deservesc: cea a universului romanului, în care capătă sens. De aici provine senzaţia că Dick pare să reînnoiască teme aparent uzate precum călătoria în timp, lumile paralele sau telepatia, că jonglează cu acestea, că nu ezită să le acumuleze şi să le contrapună.

De aici provine farmecul primelor sale lucrări: el reîmprospătează privirea blazată a cititorului de science fiction. Dick este, într-un sens, unul dintre primii scriitori – dar nu singurul – care s-a stabilit complet în cadrul science fiction-ului. Spre deosebire de predecesorii săi şi de mulţi dintre contemporanii săi, nu încearcă niciodată să justifice o idee, atâta timp cât aceasta se potriveşte logic structurii lucrării. N-are nevoie de sprijin extern, de raţionalizări împrumutate de la ştiinţă. Documentaţia sa adesea abundentă şi puternică, îl ajută fără a mai defini conturul universului romanului, dar nu intervine niciodată ca justificare. Dick este, astfel, unul dintre cele mai puri scriitori de science-fiction. Am putea să ni-l imaginăm pe  Asimov scriind romane despre oamenii de ştiinţă contemporani, pe Van Vogt scriind westernuri sau thrillere, pe Simak scriind romane de dragoste, dar nu-mi dau seama cu adevărat ce ar fi putut scrie Dick în absenţa science fiction-ului.

Virtuozitatea în utilizarea de idei i-a determinat pe unii comentatori, cum ar fi excelentul John Brunner, să ia în considerare activitatea lui Dick ca pe o serie de variaţii extrem de luminoase pe un set de teme. (4)

Opera lui Dick este eclectică, complexă, aproape insesizabilă în diversitatea sa. Nu există nici o îndoială că aceste teme există şi că Brunner le-a identificat foarte bine. Dar lucrurile nu se opresc aici. Dincolo de ele, opera lui Dick a demonstrat o unitate puternică grupându-se în jurul unei probleme centrale pe care aceste teme le ilustrează.

Această problemă centrală este situaţia anumitor grupuri sociale ulterior reprezentate ca indivizi în societatea americană şi alienarea pe care această societate îi face să îndure, sau dacă preferaţi, riscă să-i facă să sufere în cazul în care trăsăturile constatate de Dick – mai degrabă decât să le denunţe – se dezvoltă. Această preocupare este o constantă pe tot parcursul operei sale. Cu toate acestea, acest lucru reflectă o dublă evoluţie.

Pe de o parte, opera lui Philip K. Dick este caracterizată printr-o deplasare lentă dar vădită, de la originea alienării la structurile sociale propriu-zise până la structurile fizice – şi, probabil, metafizice – ale universului operei. Cu alte cuvinte, personajele, în primul rând conştiente de faptul că înstrăinarea lor (faptul că nu fac ce vor) provine din modul de organizare al societăţii în care trăiesc, proiectează progresiv din roman în roman, această alienare asupra imaginii „obiective” pe care şi-o fac despre universul în care locuiesc. Percep în realitatea fizică, dezordinea (spaţială şi temporală) pe care o ştiau dintr-o etapă anterioară că rezultă numai din efectul asupra lor înşişi a structurilor sociale alienante. Această evoluţie prin originea sa, în mod explicit, nu-l va surprinde pe un psiholog: este cît se poate de evident aceea a schizofreniei, ceea ce conduce la o retragere treptată a personalităţii într-un univers himeric pe care până la urmă îl va considera real. Sociologii constată frecvent această schizofrenie în istoria unor întregi grupuri sociale  ceea ce înseamnă înţelegerea exactă a originilor sale sociale dincolo de expresia sa în curând decalată în raport cu aceste origini. Ceea ce este remarcabil în cazul lui Dick, este faptul că a reuşit să stabilească în aceste romane o punte de legătură între alienarea psihologică şi alienarea sociologică în asemenea măsură încât acestea se confundă.

Este foarte greu de spus dacă evoluţia semnalată, de la conştiinţa alienării la alienarea conştiinţei, este aceea a lui Dick însuşi, ceea ce nu ar fi cu nimic mai puţin neliniştitor sau numai a operei sale care reproduce prin necesitatea sa internă o schemă sociologică clasică.

Explorează oare Dick din ce în ce mai profund abisurile alienării sale înstrăinare sau se lasă pradă alienării până când ajunge să creadă într-o anumită măsură realitatea proiecţiilor  sale? Faptul că Dick scrie science fiction ar trebui să favorizeze soluţia cea mai optimistă. De asemenea, el evită cu măiestrie problema în postfaţa volumului reunind Now Wait for the last year şi Counter-Clock World.

Pe de altă parte, opera lui Philip K. Dick prezintă o evoluţie în natura soluţiilor posibile. Soluţii de tip social sau chiar deschis politice propuse în lucrările anterioare (şi în Loteria solară sau Eye in the Sky) lasă loc unor soluţii metafizice în Omul din castelul înalt (The Man from High Castle) sau  Cele trei stigmate ale lui Palmer Eldritch (The Three Stigmata of Palmer Eldritch).

Această evoluţie este, de asemenea, strâns legată de progresia alienării evidenţiată mai sus. După ce a pierdut conştiinţa clară a originilor alienării sale, individul  se aşteaptă la o soluţie a problemelor sale, coborâtă  din cer sau la o revelaţie despre natura universului. În esenţă, Dick a pictat America, o  Americă schizofrenică şi ceea ce el consideră sau se teme că va întruchipa viitorul.

În capitalismul monopolist pe care Dick îl descrie în operele sale timpurii, individul şi-a pierdut toată libertatea, toată valoarea cu excepţia celei comerciale, orice „calitate”. Redus la statutul de obiect, cu excepţia unor cazuri care vor fi discutate mai târziu, individul îşi păstrează un timp sentimentul de alienare. Apoi, nemaiputând să creadă în el însuşi, în realitate, el se scufundă în nebunie, cel mai adesea în schizofrenie. Timpul şi spaţiul îşi pierd sensul pentru individ, deoarece el nu mai este conectat la ele printr-un sistem coerent de valori. Şi printr-o inversare caracteristică, ajunge să creadă că timpul şi spaţiul nu au sens în sine, ele sunt rupte, dezordonate: le proiectează pe lipsa lui de consistenţă. Şi, în cele din urmă, caută în afara lui şi în afara societăţii, deoarece nu mai are relaţii semnificative cu alţii,  un principiu de coerenţă, care să fie absolut şi exterior universului material, sau cel puţin al celui explorat. Cu toate acestea, persoana nu renunţă fără luptă şi, uneori, chiar îşi găseşte forţa şi  armele în propria alienare, care-i vor permite să lupte împotriva structurilor sociale alienante. Din această perspectivă, opera lui Philip K. Dick apare nu ca aceea a unui moralist al omului individual, ci aceea a unui moralist al societăţii umane, sau cel puţin al unei  anume societăţi umane.

Philip K. Dick însuşi avertizează în privinţa ipotezei că pivotul operei sale ar fi o problemă sociologică centrală:

„Mi se pare că sarcina unui scriitor de SF, care este aceea de a scrie despre viitor, este de a supune unei riguroase analize obiectivele, laitmotivele, tendinţele şi ideile propriei societăţi pentru a vedea ce aspect va lua lumea viitoare dacă aceste elemente se dezvoltă şi devin dominante. Totul se întâmplă ca şi cum scriitorul de SF, când observă o sămânţă mică în lumea de azi, trebuie să-şi  imagineze  într-un fel sau altul creşterea acestei seminţe: până unde va merge aceasta?”

Dar baza cea mai fiabilă a acestei ipoteze rămâne opera în sine a lui Dick, pe care o vom examina acum în marile sale coordonate.

În celebra sa povestire, The Father Thing, publicată în 1954, Dick se referă la problema depersonalizării individului, sub pretextul unei invazii a extratereştrilor. Este semnificativ faptul că alienarea absolută are loc într-o suburbie prosperă în Statele Unite. Şi este caracteristic faptul că un copil, încă „sălbatic”, apropiat de fondul arhetipal al naturii umane, ne-integrat în societate, percepe alienarea tatălui său, remediind-o prin uciderea creaturii care i-a luat locul sau, mai degrabă a creaturii în care s-a transformat tatăl său. Copilul însuşi a fost ameninţat: în coconul „creaturii”, exista un „embrion” creat după chipul său. Cel puţin el a fost capabil să reacţioneze la timp. Cu toate acestea, Dick o spune direct, la câteva sute de km distanţă, o altă „creatură” e vie şi există prea puţine şanse ca specia umană să scape de alienare.(5)

Este destul de surprinzător că romanul lui Jack Finney, Invasion of the Body Snatchers (Invazia hoţilor de trupuri), care a fost ecranizat cu aproape acelaşi titlu şi care are acelaşi subiect, a fost, de asemenea, publicat în 1954 într-o revistă. Acest an 1954 este anul de vârf şi anul căderii bruşte a senatorului McCarthy, repudiat de Senat. Astfel, aceste două texte şi filmul pe care romanul lui Finney l-a inspirat, pot avea două sensuri: unul circumstanţial şi legat de „vânătoarea de vrăjitoare,  celălalt mai  profund, mai universal, denunţând depersonalizarea indivizilor legată de un sistem social şi economic care a făcut posibilă tocmai această „vânătoare de vrăjitoare”. În cazul în care acest al doilea sens n-ar fi existat, Dick nu ar fi avut nici un motiv să-şi împingă neobosita sa munca sa în aceeaşi direcţie.

Loteria solară a  fost publicată în S.U.A. în 1955. Şi aici, de la bun început, structurile economice şi sociale sunt desemnate ca fiind responsabile pentru alienare. În universul acestui roman, puterea reală este deţinută de către Stăpânii Colinelor, un fel de complexe economico-urbane, care reprezintă monopoluri. Individul este total aservit Stăpânilor Colinelor, cărora le dedică loialitate absolută printr-un jurământ personal şi inviolabil, sub incidenţa  pedepsei cu moartea. Un uriaş proletariat (alcătuit din lucrători manuali) nu are absolut nici un drept. Ceea ce poate părea ciudat în această structură este că puterea politică, opozabilă Stăpânilor Colinelor înşişi, este conferită de hazard. Această soluţie poate părea paradoxală, şi este de aşteptat ca Stăpânilor Colinelor să n-o admită. În realitate aceasta este singura logică. De fapt, cei puternici deţin suficiente arme încât războaiele feudale să fie de neimaginat în această lume suprapopulată. Hazardul este răspunsul la echilibrul terorii, după cum a subliniat  Dick însuşi reamintind teoria jocurilor şi principiul Minimax care a fondat strategia de descurajare. Maşina hazardului alege aproape întotdeauna conducătorii jocului dintre Stăpânii Colinelor . Într-adevăr, pentru că aceştia dispun de cardurile „norocoase” ale iobagilor lor. Asasinarea legală a liderului politic este contrapartida sistemului hazardului: asasinându-l pe deţinătorul titlului,  Stăpânii Colinelor organizează obligatoriu o nouă tragere la sorţi, ceea ce le creşte şansele de a fi selectaţi.

Nu este nevoie să ai cine ştie ce cultură pentru a descoperi că această structură este o transpunere, desigur extrapolată,  la situaţia din America. De zeci de ani, toţi preşedinţii americani au fost aleşi din rândul unei caste extrem de limitate, care nu cuprinde decât miliardari (sau generali). Alegerile joacă rolul maşinii hazardului pentru că rezultatul lor care ţine de manipularea a câtorva sute de mii de voturi faţă de zecile de milioane de voturi ale alegători este aproape imprevizibilă şi, prin urmare, nu are, ex-ante, nici o semnificaţie politică. Aceasta, până la asasinarea lui John Kennedy în 1963, miliardarul ales la limită preşedinte şi care pare să justifice structura  „imaginară”, propusă de Philip K. Dick. Scriitorul nu are nevoie de talente de clarvăzător: asasinatul politic are de mult timp un loc important în viaţa publică americană, loc care ar putea fi descris ca fiind instituţional (în sens sociologic, nu politic). Philip K. Dick îşi amintea, probabil, şi de tentativa de asasinat împotriva preşedintelui Truman de la 1 noiembrie 1950.

Ce se întâmplă, în această structură, cu clasa de mijloc formată din specialişti ? Legal, ei au o posibilitate teoretică de a accede la putere (cardurile „norocoase”), dar această posibilitate nu are vreo şansă de a se realiza. Cardurile sunt folosite ca instrumente si posesorii lor nu au nici un control efectiv asupra destinului lor. Situaţia lui Ted Benteley este tipică:  dat afară de Stăpânul Colinei, urmăreşte să depună jurământ Conducătorului Jocului dar de-abia a făcut-o încercând să scape de sistemul corupt al Colinelor, că tot acolo ajunge. Noul lui şef, Reese Verrick, tocmai a fost destituit de Maşina Hazardului şi înlocuit cu un străin. Astfel că Benteley care a crezut că serveşte o instituţie, se regăseşte fără să fie în stare să facă nimic, în postura de iobag al unui feudal. Situaţia secretarei lui Verrick, Eleanor, nu este mai puţin caracteristică alienării: telepată naturală, trebuie să fie supusă ablaţiei simţului său pentru a-şi dovedi loialitatea personală şefului ei. Într-adevăr, telepaţii sunt constituţional în serviciul Directoratului. Astfel, toate persoanele, cu excepţia celor puternici, sunt, într-un fel sau altul, mutilate.

Într-o societate în care aproape nimeni nu are nici o putere, nici măcar asupra lui însuşi, cum subliniază Dick, „Oamenii au încetat să creadă că îşi pot controla mediul.” Hazardul pare a le fi singurul stăpân şi singurul sens al universului. Proiectarea  alienării asupra realităţii este aici explicită şi clară. Vom vedea că situaţia la nivel mental este destul de asemănătoare în Omul din castelul înalt. Prin urmare este normal ca superstiţia să înflorească şi fiecare se acoperă cu amulete. Toată lumea, cu excepţia exact puternicilor, Stăpânii Colinelor precum Verrick, pentru care lumea nu este guvernată de hazard, ci de voinţa lor, în limitele puterii lor.

Cu toate acestea, indivizii n-au abdicat în totalitate. Luptă cu zarurile şi încearcă să păstreze un grad de conştientizare a alienării lor.

Benteley exclamă: „Ce putem face într-o societate care este complet coruptă ? Să respectăm nişte legi corupte ? Este o crimă să nu respecţi o lege infamă sau un jurământ viciat?”.

Cu toate acestea, revolta lui Benteley şi, de asemenea, cea a lui Leon Cartwright, şeful prestoniţilor, par a fi deosebit de anacronice. De fapt, Benteley şi Cartwright joacă rolul unor eroi problematici în căutarea unor valori care ar fi putut exista o dată, dar nu mai au loc în structura socială a acestui univers. Este amintirea foarte vagă, deteriorată, a unor valori liberale şi umaniste, care-i determină să acţioneze. Dar niciodată nu ştiu în ce direcţie să acţioneze. Pentru că ei nu exprimă gândirea şi concepţiile în privinţa valorilor autorului, permiţând identificarea de către cititor. Valorile acestor personaje sunt destul de sărace, degradate sau stereotipe. Dick nu ne lasă să ignorăm acest lucru. El nu are nevoie, strict vorbind, de un purtător de cuvânt. Dick se mulţumeşte să conducă acţiunea, să creeze un experiment sociologic. Ar fi ilogic să subziste în acest cadru personaje avînd un puternic sistem de valori. Un alt aspect al acestei experiente este răspunsul proletariatului referitor la alienare: acesta aderă cu entuziasm la prestonism, mişcarea, atât politică, cât şi religioasă, colorată cu iluminism preconizând emigrarea pe o planetă poate mitică, o nouă „ţară a făgăduinţei”. Din nou, aceasta este în mod evident o proiecţie. Dar, pentru că este colectivă şi, pentru că probabil, provine dintr-o o alienare mult mai profundă decât aceea a clasei de mijloc, creează noi valori transindividuale, speranţă şi, de asemenea, apetitul de a descoperi, „de a nu te opri niciodată”, în cuvintele lui Preston.

Răspunsul (în ceea ce priveşte acţiunea) lui Benteley, Cartwright şi semenilor în ceea ce priveşte alienarea şi opresiunea, este diferit. Răspunsul ia forma subversiunii, violenţei şi fraudei. Răspunsul rezultă din contradicţiile structurii. Benteley îl trădează pe şeful său, Verrick,  pentru că acesta l-a trădat el însuşi. Cartwright manipulează Maşina Hazardului şi ajunge în Directorat pentru a face să triumfe visul prestonit. Ei îşi recuperează autonomia, posesia propriei lor fiinţe. Benteley înţelege că alienarea lui a luat sfârşit atunci când descoperă că, printr-un concurs de circumstanţe, şi-a jurat loialitate lui însuşi. Nu mai este responsabil decât în faţa lui însuşi. Cu toate acestea, concluzia acestui roman remarcabil nu aparţine nici lui Benteley, nici lui Cardwright ci prestoniţilor, ceea ce înseamnă, conform lui Dick, cel mai profund instinct al speciei, de a merge înainte, de a arunca în aer structurile sau de a scăpa angrenajului şi lăsând la o parte idealismul este logic că aceasta se va face de către cei care nu au nimic de pierdut. Este frapant faptul că Dick nu aşteaptă, ca în cazul lui Marx, ca din conştiinţa colectivă a unei clase să apară nişte valori, ci că aceasta se poate întîmpla să apară chiar din profunzimile alienării.

În faţa acestor indivizi sau grupuri mai mult sau mai puţin conştiente de înstrăinarea lor şi nerăbdători să scape, se află neliniştitoarea figură a ucigaşului, Keith Pellig. În realitate, Pellig este un robot, un om sintetic. Este, de asemenea, şi mai presus de toate, om complet alienat, devenit obiect pur, omul „trucat”. Acest „personaj” al robotului, al simulacru, revine adesea în opera lui Dick.

În acest primul roman, Dick stabileşte întreaga problematică a viitoarei sale opere: aceea a opoziţiei dintre indivizi mai mult sau mai puţin alienaţi, şi monopolurile controlate de cei puternici care sunt singurii eroi reali ai istoriei. Evadarea în spaţiu sau intruziunea extratereştrilor , care nu sunt nciodată teme pentru ele însele, apar cu toate acestea, în mod regulat ca peisaj în fundal, ca semn al valorilor care ar putea da un sens individului, dar care rămâne aproape inaccesibil. E vorba de un fenomen de mediatizare. O valoare este cunoscută ca fiind mediatizată atunci când este înlocuită cu altceva – care nu este un simbol – pentru că nu mai poate fi exprimată clară şi este inaccesibilă. Există o certă analogie între mediatizarea din sociologie şi fetişismul din psihologie.

În lumina acestei analize, complexitatea stufoasă a următoarelor sale lucrări se elucidează.

În  The World Jones Made (1956), Jones, eroul romanului, îşi trage puterea din capacitatea sa de a prezice viitorul cu un an înainte. Nimeni şi nimic nu-i poate scăpa. Dar alienarea sa provine chiar din puterea sa: în ziua în care-şi prevede moartea sa, înnebuneşte. Valoarea sa provenea (în ochii proprii) din puterea temporală în ambele sensuri ale cuvântului. Moartea sa, anulează această valoare. Este, prin urmare, retrogradat la nivelul indivizilor alienaţi care i se supun si nu poate rezista aceastei descoperiri.

În Vulcan’s Hammer “ (1956), puterea alienantă este deţinută de o maşină, adică de o structură creată de o tehnocraţie. Structura îşi manifestă curând autonomia sub formă unor tendinţe paranoice: numai acţionează decât pentru a se apăra. Ideea izbitor exprimată de Dick este că o societatea umană, în cazul în care este împărţită între o clasă de experţi şi proletariat va da naştere unor tulburări asemănătoare cu schizofrenia sau paranoia. Astfel se explică tema omologiei între funcţionarea psihologică a unei fiinţe umane şi funcţionarea sociologică a unei colectivităţi: această omologie nu este numai simbolică, are şi consecinţe: alienarea societăţii  poate afecta individul şi invers, este vorba de o buclă de feedback. Este interesant de remarcat faptul că în acest roman, maşina în cauză este destinată să îndeplinească un vechi vis, pacea universală: ea joacă rolul unui „ego” omniprezent, infectat cu „Supraeul” şi nevoit să-şi cenzureze toate impulsurile emoţionale sau instinctuale.

Cu Eye in the Sky (1957), Philip K. Dick expune, poate mai clar, această înfruntare dialectică între aberaţia socială şi aberaţia individuală. Jack Hamilton este fizician şi datorită faptului că soţia sa, Marsha, şi-a exprimat, în anumite circumstanţe opiniile de stânga, este în pericol de a-şi pierde locul de muncă. Un accident în funcţionarea unui accelerator de particule îi proiectează pe câţiva oameni într-o serie de universuri subiective; aceştia sunt unii mai nebuni decât alţii, relevă ce a prevăzut Jack Hamilton: veteranul respectabil, buna mamă de familie, profesoara severă, poliţistul incoruptibil sunt toţi din punct de vedere clinic nebuni. Valorile „americane”, pe care ei pretind că le reprezintă se înrădăcinează din nevrozele lor. Hamilton va trage din aceasta concluzia necesară. Incapabil de-aş menţine poziţia sa într-o lume isterică, refuzând mila, el a decis să-şi înceapă propria afacere şi să se comporte în mod responsabil. Cunoştinţele sale, cel puţin îi dau o anumită independenţă.

Dr Futurity (1960) descrie, de asemenea, încercarea unui individ avînd o profesie liberală de aş asigura independenţa. Jim Parsons, medic de profesie, este proiectat într-o altă epocă. Dar îşi păstrează o valoare incontestabilă, cea a profesiei sale, arta vindecării, care îi aparţine şi care îşi menţine semnificaţia în toate societăţile. Această valoare este simbolizată de servieta sa unde îşi ţine instrumentele. Dar această încredere se va estompa, dacă nu va dispărea  cu totul.

În Now Wait for the Last Year, „eroul”, de asemenea un medic, nu va mai fi decât un angajat, un tehnician. Conţinutul romanelor lui Dick va deveni din ce în ce mai apocaliptic. O serie de semne deja prezente în lucrările anterioare, depun mărturie în privinţa deteriorării galopante a situaţiei personajelor. Astfel relaţiile dintre sexe, sunt marcate de agresivitate nevrotică. Ar fi zadarnic să se caute dovezi de misoginism la Philip K. Dick. Pur şi simplu, nu există loc, în general, pentru sentimente „reale” în cadrul cupluri, cel puţin în situaţia iniţială a romanelor, deoarece indivizii nu mai au nicio valoare, alta decât cea comercială sau cea sexuală. Cuplul reproduce la scara lui, alienarea de care suferă şi se alimentează întreaga societate.

În acest proces, Omul din castelul înalt (Man in the  High Castle (1962) este o piatră de hotar. Dick descrie o lume în care naziştii şi japonezii au câştigat cel de al doilea război mondial. Statele Unite nu mai există: au fost împărţite între japonezi care au ocupat vestul S.U.A., şi  nazişti, care au creat un stat-marionetă în est, nepierzîndu-şi nimic din  barbarie, iar în centru un mic şi slab stat american „autonom”. În acest univers, structurile sociale şi culturile se ciocnesc fără speranţă. Individul nu are nici o valoare în afara de propria sa viaţă. Încearcă să supravieţuiască şi să-şi satisfacă nevoile imediate. Singura licărire de speranţă este că poate această lume nu este reală. Un scriitor („omul din castelul înalt” din titlu) a publicat o carte care de fapt descrie un alt posibil univers: al nostru. Astfel, subzistă posibilitatea unor valori. Întrebarea este care au fost sursele pe care se bazează cartea. Scriitorul a avut acces la o lume paralelă ? El dezvăluie faptul că  a scris cartea cu ajutorul unui joc chinezesc divinatoriu introdus de japonezi, I Ching. Vedem reapărând aici tema „loteriei solare”:  pentru indivizi deposedaţi de ei înşişi, singura transcendenţă posibilă este aceea a hazardului. Legile universului se reduc la nişte jocuri combinatorii. Proiecţia alienării este totală. Dar, în acelaşi timp, valorile apar ca relative faţă de circumstanţele istorice. Hazardul le poate reintroduce.

Individul alienat nu încetează astfel să mai existe, chiar dacă conştiinţa sa este slabă. Prin urmare, în contextul alienării sale, va încerca să-şi controleze mediul şi să se adapteze.

În Martian time-slip (1963), (6) răspunsul la un mediu ostil fizic şi la o tiranie socială (opresiunea este rezultatul tiraniei şefului atotputernicului sindicat al instalatorilor) este un sindrom de retragere, o psihoză având caracter schizofrenic. Deoarece persoana nu mai este conectată, definită în timp şi spaţiu, timpul şi spaţiul încetează să mai aibă coerenţă pentru el. Printr-o răsturnare caracteristică Dick obiectivează această incoerenţă subiectivă: schizoizii reuşesc efectiv să se deplaseze în timp remodelând evenimentele, fără a fi posibil să afirmăm dacă este vorba de o aventură interioară (ca în Eye in the Sky) sau de o capacitate reală.

Să remarcăm că aceeaşi întrebare se poate pune în exact aceleaşi cuvinte despre filmul „Anul trecut la Marienbad”, film de Alain Robbe-Grillet şi Alain Resnais: cei doi protagonişti s-au întâlnit înainte ? Chestiunea realităţii puterii nu se pune cu adevărat decât în cazul în care se acceptă că există ceva speranţă de a părăsi o lume înstrăinată sau de a o schimba. Precum răspunsul lui Robbe-Grillet, răspunsul lui Dick pare foarte ambiguu, dacă nu de-a dreptul disperat, deoarece nu oferă o soluţie, decât prin exasperarea alienării.

Această exasperare ia o întorsătură ciudată în Clanurile de pe Alpha (The Clans of the Alphane Moon, 1964). O colonie ce constă dintr-un spital de psihiatrie a fost izolată pe Pământ timp de aproape un secol. Pacienţii şi descendenţii lor au constituit o societate formată din clanuri, fiecare corespunzând unei alterări a personalităţii: există clanul Maniacilor, cel al Depresivilor, cel al Schizofrenicilor, etc. În această societate, alienarea instituţională se bazează pe un sistem de norme. Dick completează aici propunerea sa iniţială:  nu numai anumite structuri sociale sunt sursă de alienare, dar ele definesc alienarea ca fiind tot ceea ce este împotriva lor, sub masca unei nosologii ştiinţifice. Cu alte cuvinte, societatea se foloseşte ocazional de conceptul de alienare pentru a respinge o normalitate care îi este străină. Faptul că doctoriţa responsabilă de „restabilirea ordinii” în cadrul coloniei suferă de o nevroză gravă este echivalent cu un grav avertisment.

Cele mai recente lucrări ale lui Dick, pe care din nefericire este imposibil să le analizăm pe toate aici, reiau şi aprofundează tema alienării prin exasperarea alienării, sau reversul, suprimarea conştiinţei  alienării.

Alienarea împinsă la extrem permite conform lui Dick, reintroducerea valorilor transcendente sau pur şi simplu transindividuale. Pentru bunul motiv că alienarea rezultă din mutilarea individului de către societate privându-l de orice valoare iar ruptura totală cu societatea asigură mântuirea individului. Acest eşec poate fi rezultatul nebuniei sau poate fi, de asemenea, să fie cauzat de droguri. Într-un caz ca şi în celălalt, individul încetează să mai fie un obiect şi-şi recuperează autonomia, în iadul sau în raiul său personal. Dar pentru că omul este un animal social, aceste infernuri şi paradisuri comunică în afara căilor societăţii înconjurătoare, iar graniţele dintre oameni tind să se dizolve.

Astfel în încheierea admirabilă din Cele trei stigmate ale lui Palmer Eldritch (The Three Stigmata of Palmer Eldritch, 1965), dar, de asemenea, în mod frecvent, prin fraze ocolitoare ca în Now Wait for the Last Year (1966) sau ca Counter-Clock World (1967): un anume personaj ghiceşte din timp în timp remarca neaşteptată a interlocutorului său, ca şi cum ar avea puteri paranormale. Ne dăm seama de continuitatea dintre nebunia „naturală” şi cea indusă de consumul de droguri: J-J 180  în Now Wait for the Last Year care permite deplasarea în timp, şi K-Priss în Cele trei stigmate ale lui Palmer Eldritch, care permite invadarea oricărei personalităţi. Şi unul şi celălalt îţi dau şansa refuzului societăţii monopoliste prin moarte şi a transformării într-o fantomă ce poate penetra zidurile, călători în timp şi bântui conştiinţele.

Vedem, de asemenea, lucru perfect clar pentru cititorii romanului Now Wait for the Last Year şi Counter-clock World “, că timpul nu este în opera lui Dick o dimensiune fizică, ci o dimensiune atât socială şi psihologică, mai exact tipul de ordine prin care persoana ce se încadrează în societate este constrânsă să i se supună şi pe care eventual poate reuşi s-o depăşească. Dick exprimă sincer această idee în Counter-clock World tratând o temă adesea schiţată, dar niciodată folosită într-adevăr de predecesorii săi, aceea a inversării sensului în cadrul timpului fizic: această inversare nu schimbă relaţiile stabilite dintre oameni şi grupuri sociale. Singurele valori care pot avea un sens, sunt cele ale Anarque Peak-ului, transcendând timpul fizic. Incidental şi pe un plan mult mai trivial, nu pot rezista tentaţiei de a releva cititorilor etimologia cuvântului „sogum” folosit pentru a descrie substanţa (în realitate, fecale), absorbită ca hrană de personajele din Counter-clock World “: etimologia este, în opinia mea, provenită din primele silabe ale sintagmei Sodoma şi Gomora.

Astfel, toate lucrările lui Dick (chiar şi cele care nu au fost menţionate aici) pot fi reduse la o structură care se stabileşte între trei elemente principale: monopolurile sau, mai general, o societate organizată şi opresivă controlată de câteva personaje ale istoriei; indivizi alienaţi sau mai mult sau mai puţin conştienţi de alienarea lor, lipsiţi de orice altă valoare decât cea comercială şi care se luptă cu disperare pentru autonomie, la nevoie în mod izolat, precum acele mici maşini autonome şi absurde ce abundă în textele lui Dick ;  în final o transcendenţă care acoperă valorile mediatizate şi care adeseori ia forma uneori ameninţătoare a extratereştrilor. Timpul şi spaţiul sunt singurele forme de relaţii între aceste elemente. Nebunia, drogurile, puterile sunt rezultatele funcţionării  unei astfel de structuri, care într-o perspectivă dialectică, contribuie la dispariţia sa.

Cel puţin două lucruri, prin urmare, apar ca fiind sigure. Primul este faptul că societatea descrisă şi anatemizată de Dick, este evident societatea americană, sau în general, orice societate monopolistă. A doua este că Dick nu se erijează cu excepţia, poate, a operelor sale timpurii, în a condamna moral în numele valorilor liberale această societate, dar se aşteaptă ca prin contradicţiile sale, aceasta să se dizolve pentru a face loc unei forme mai avansate. Alienarea apare în scrierile lui Dick, ca fermentul schimbării, dacă nu chiar al mutaţiei în sine. Spre deosebire de majoritatea scriitorilor de science fiction, Dick nu vede schimbarea şi evoluţia la nivel uman ca pe efectul unei finalităţi sau cauzalităţi biologice, ci produsul dialectic al dezvoltării structurii sociale. Ceea ce afirmă Dick este faptul că evoluţia omului se produce aproape exclusiv în şi prin lumea socială.

Este dificil de a determina, cu excepţia cazului unei analize minuţioase spre ce tinde evoluţia concepută de Dick, adică semnificaţia transcendenţei. Dick se dovedeşte a fi remarcabil de discret cu privire la acest aspect şi această discreţie se adaugă la farmecul restului operei sale: este unul dintre puţinii autori care promit mai mult decât pot, în materie de revelaţii, fiind în acelaşi timp capabil să susţină până la capăt (şi chiar mai departe) interesul cititorilor. În acest sens, este un profet adevărat, chiar dacă nu descrie, te face să crezi ceea ce spune. Această transcendenţă pare să acopere pe de o parte o reintroducere a unei valori intrinseci, necomerciale ale vieţii umane, care, la rândul său, restabileşte posibilitatea valorilor transindividuale, colective.

Schizofrenia nu este niciodată, la Dick, o etapă spre reluarea dialogului devenit imposibil din cauza alienării, chiar dacă această recuperare este împinsă într-un viitor necunoscut. Această transcendenţă pare, pe de altă parte, să aibă o conotaţie religioasă, de tip jungian. Dar noi credem, sub rezerva unei analize aprofundate că Dick inversează propunerea lui Jung: în loc ca eroii să găsească acces la un spaţiu arhetipal metafizic preexistent, ei sunt, prin propria experienţă rezultată din funcţionarea structurii sociale, un altfel de spaţiu metafizic. Poate Dick demonstrează mai multă imaginaţie decât Jung, propunând nu ca zeii să fie ascunşi în oameni, ci ca zeii să fie proiecţia problemelor oamenilor.

Rămâne întrebarea dacă Dick se pierde în labirintul acestor proiecţii, aşa cum a făcut, probabil şi Theodore Sturgeon sau dacă va găsi în arta sa modalitatea unei expresii suficient de complete a problemelor sale pentru a evita ca arta sa să nu se alieneze la rândul ei. Nu există nici o îndoială că literatura are o funcţie de echilibrare în viaţa lui Dick. Dar munca lui este un pic precum o cursă contra cronometru, fiecare dintre cărţile sale încearcă să rezolve măcar ficţional un aspect al alienării menţionat în precedentul volum. Ca multe opere remarcabile, cea a lui Dick are două feţe, aceea a fugii şi aceea a urmăririi.

Este, probabil, inutil de a reveni asupra faptului că Dick a fost şi este un om de stânga. Acest lucru are importanţa sa pentru sociologia science fiction-ului. Am putea propune acum o tipologie politică a autorilor de science fiction La dreapta se situează scriitori care încă mai cred în valorile liberale, în posibilitatea individului de a se descurca prin mijloace proprii, precum Robert A. Heinlein, Edmond Hamilton, Poul Anderson, în mare măsură şi A.E. ​​Van Vogt.

La stânga se regăsesc autorii care sunt preocupaţi de soarta individului într-o societate monopolistă, fie prin conţinut fie prin structura operelor lor, precum Fritz Leiber, Philip José Farmer şi, desigur, Philip K. Dick.

Şi ne  putem referi şi la o tendinţă anarhistă, întotdeauna dificil de a fi poziţionată la extrema dreaptă sau la extrema stângă în termeni de sociologie politică, tendinţă a unor autori, precum Clifford D. Simak, Ray Bradbury, Harlan Ellison, care denunţă elocvent zdrobirea individului de către societatea americană contemporană, dar numai în numele valorilor liberale sau medievale, arhaice, abordare condamnată la pesimism. O astfel de clasificare ar putea fi extinsă la toţi autorii prin examinarea operelor lor, fără a le impune să aibă un conţinut politic explicit. Este interesant să vedem că o asemenea clasificare se intersectează cu atitudinile exprimate de autorii de SF în ceea ce priveşte războiul din Vietnam. (7) Orice ar gândi cititorii, nu este atât de uşor de a scăpa de orice expresie a gândirii politice.

Întrebarea care poate apărea este motivul pentru care scriitorii de science fiction în ansamblu şi Dick îndeosebi au exprimat atât de clar în structura sau în conţinutul operelor lor, probleme sociologice şi în cele din urmă politice. Eu propun o ipoteză potrivit căreia science fiction-ul, pentru că neglijează într-o oarecare măsură descrierea relaţiilor dintre indivizi, pe care se bazează în continuare romanul mainstream, şi pentru că privilegiază relaţia mai universală dintre om şi univers, creează posibilitatea unei proiecţii mai transparente a situaţiei unui grup social în cadrul societăţii globale. Că această proiecţie se face de multe ori fără cunoştinţa şi cunoştinţele autorului, aceasta nu modifică fondul problemei. Este unul dintre meritele inteligenţei sclipitoare a lui Dick, de a explora şi elucida parţial acest mecanism.

© Gérard Klein, revista Fiction [prima serie], nr. 182, februarie 1969

Traducere de Cristian Tamaş.

Traducerea şi publicarea articolului s-au realizat cu acordul domnului Gérard Klein şi a site-ului Quarante-Deux. Le mulţumim.

Articolul original, Philip K. Dick ou l’Amérique schizophrène a fost republicat de site-ul Quarante-Deux:

http://www.quarante-deux.org/archives/klein/divers/Philip_K._Dick_ou_l%27Amerique_schizophrene/

 

Romane de Philip K. Dick menţionate în text:

1.Philip K. Dick, Counter-clock World (À rebrousse-temps): netradus în româneşte

2.Philip K. Dick, The World Jones Made (Les Chaînes de l’avenir): netradus în româneşte

3.Philip K. Dick, Clans of the Alphane Moon (Les Clans de la lune Alphane);  Clanurile de pe Alpha (traducere în româneşte de Roxana Brînceanu, colecţia Nautilus, editura Nemira, 2008)

4.Philip K. Dick, The Three Stigmata of Palmer Eldritch, (Le Dieu venu du Centaure); Cele trei stigmate ale lui Palmer Eldritch (traducere în româneşte de Mircea Ştefancu, colecţia Nautilus, editura Nemira, 1996)

5.Philip K. Dick, Dr Futurity (Docteur Futur): netradus în româneşte

6.Philip K. Dick, Now Wait For Last Year (En attendant l’année dernière): netradus în româneşte

7.Philip K. Dick, Martian Time-slip (Glissement de temps sur Mars): netradus în româneşte

8.Philip K. Dick, Solar Lottery (Loterie solaire) ; Loterie solară (traducere în româneşte de Anca Răzuş, colecţia romanelor SF, editura Ştiinţă şi Tehnică, 1994)

9.Philip K. Dick, Man in the High Castle (Le Maître du haut château); „Omul din castelul înalt” (traducere în româneşte de Mircea Ştefancu, colecţia Nautilus, editura Nemira, 1995)

10.Philip K. Dick, Vulcan’s Hammer (Les Marteaux de Vulcain): netradus în româneşte

11.Philip K. Dick, Eye in the Sky (L’Œil dans le ciel): netradus în româneşte

12.Philip K. Dick, The Zap Gun (le Zappeur de monde): netradus în româneşte

——————————————————————————–

Notele site-ului Quarante-Deux :

1. Titlurile franţuzeşti pentru volumele lui Philp K. Dick traduse de la prima publicare a acestui articol au fost restituite de site-ul Quarante-Deux ↑

2. Redevenit „l’Œil dans le ciel “ în 1976. – Notă Quarante-Deux ↑.

3. Devenit „Dedalusman” în 1974 şi “Zappeur de monde”  în 1988. – Notă Quarante-Deux ↑.

4. A se vedea articolul apărut  în revista New Worlds, în septembrie 1966, care serveşte drept prefaţă  romanului „Now Wait For Last Year” (En attendant l’année dernière), urmat de  “Counter-clock World” (À rebrousse-temps) publicate în colecţia Club du Livre d’Anticipation, 1968. ↑

5. De atunci încoace s-a aflat că ultima propoziţie („… La  sute de kilometri distanţă, o altă fiară similară ieşi din subteran şi se ascunse în măruntaiele unui  depozit de deşeuri.”) a fost adăugată de traducătorul Alain Dorémieux. – Notă Quarante-Deux ↑.

6. Devenit  “Glissement de temps sur Mars” (Martian Time-slip) în 1981. – Notă  Quarante-Deux ↑.

7. Cf. Fiction, nr 175, iunie 1968, p.. 157. ↑

Nota traducătorului:

Deşi prima povestire de Philip K. Dick a fost publicată în româneşte în numărul 82 al CPSF în 1958 („Foster, eşti mort ! ”),  este vorba de o traducere din ruseşte, din revista sovietică Ogoniok. Până în decembrie 1989 nu s-a editat în România vreun volum de Philip K. Dick. În perioada comunistă s-au publicat în diverse reviste literare şi în Almanahul Anticipaţia cîteva povestiri ale scriitorului american şi au circulat romane şi culegeri de povestiri de PKD în ediţii paperback americane şi britanice şi traduceri franţuzeşti ale cîtorva romane şi culegeri de povestiri.

Este interesant de observat că notorietatea europeană a lui Philip K. Dick s-a datorat recunoaşterii valorii operei sale în Franţa şi a editării, respectiv re-editării volumelor sale de către editurile franţuzeşti, şi nu în ultimul rând datorită publicării în Franţa a nenumărate cronici, recenzii, articole şi eseuri.

Primul roman de Philip K. Dick (Les Mondes divergents /Eye in the Sky , 1957) a fost publicat în Franţa în 1959 în revista Satellite şi în volum (L’Œil dans le ciel (1959)/Eye in the Sky , 1957)  tot în acelaşi an.

Philip K. Dick a fost considerat în Franţa cel mai important scriitor american de SF al secolului XX spre deosebire de America unde Asimov şi Heinlein au fost priviţi ca fiind „titanii SF-ului”.

De asemenea, Philip K. Dick a fost invitat principal la Convenţia franceză de la Metz din 1978