Preambul: Scriind rândurile de mai jos îl am în minte şi pe cititorul care nu a văzut filmele şi/sau nu a citit cartea: încerc să nu deconspir lucrurile (să nu-i răpesc plăcerea vizionării/lecturării), formulând chestiunile astfel încât lui să-i anime curiozitatea, dar ele să fie înţelese rezonant mai ales de cel care a citit/văzut „Solaris”.

Solaris TarkovskiCu cât ne imersăm mai adânc în lectura romanului „Solaris” (1961) de Stanisław Lem, cu atât ne convingem că el este greu de transpus în film (mult mai greu decât majoritatea operelor literare ecranizate), din multe considerente: curge lent şi meditativ, foloseşte multe recursuri bibliografice, acţiunea este relativ săracă şi dificil decupabilă de contextul descriptiv. Iar „materialul” gnoseologic – cu ale sale dezbateri ştiinţifice şi etice din gândurile lui Kris Kelvin (eroul narator al romanului) sau din dialogurile cu celelalte personaje – ridică şi el serioase probleme la transpunerea în film artistic.

Avem deci un context ce ne provoacă să vizionăm cu paradoxală curiozitate (paradoxală prin dialectica de scepticism şi optimism implicată) cele două încercări de ecranizare a romanului „Solaris”: cea sovietică (1972, regizor Andrei Tarkovski, cel care în 1979 reuşea prin „Călăuza” o ecranizare magistrală a cărţii „Picnic la marginea drumului” scrisă de fraţii Arkadi şi Boris Strugaţki), şi cea americănească (2002, regizor Steven Soderbergh, producător James Cameron).

Versiunea americană

Solaris SoderberghDin perspectivă modernă (economică, capitalistă), o oră şi treizeci de minute constituie durata ideală, aşa că filmul lămureşte spectatorul destul de repede asupra contextului spaţio-temporal. Chiar dacă – spre deosebire de firul epic ceva mai contorsionat al ecranizării ruseşti – vedem aici de la-nceput respectându-se secvenţialitatea din roman, realizatorii filmului american operează câteva abateri de la povestea originară: schimbă două-trei personaje; motivaţiile expansiunii cosmice sunt unele mai actuale (economicul surclasează ştiinţificul); fizica atomică devine aici mecanică cuantică (deşi, dacă ar fi scris romanul cu un deceniu mai târziu, Stanisław Lem – pasionat cum era de filosofie şi de fizică – ar fi recurs şi el la bozoni şi cuarci în locul neutrinilor pentru a destabiliza substanţa extraterestră).

Modificările de personaje, deşi surprinzătoare pe alocuri, nu sunt neinspirate, ele aducând o echilibrare a ponderilor (inclusiv din perspective de „corectitudine politică”) şi chiar rezolvări interesante. De exemplu, Snaut/Snow, aici afectat mental, ne apare mai pitoresc, adăugând un pic de sare-şi-piper atmosferei apăsătoare. Şi, apropo de atmosferă, vom observa cum coloana sonoră – amintind de cea de pe nava din „Odiseea Spaţială 2001” – susţine dramatismul poveştii ecranizate. De asemenea, remarcăm, la imaginea de film, folosirea intensă a filtrelor-efect specifice cinematografiei actuale (inclusiv acel obsedant filtru albastru-maron).

O altă abatere, de această dată destul de indigestă pentru cel ce, lecturând romanul, s-a lăsat fascinat de tulburătoarea chestiune a nepotrivirii dintre inteligenţa noastră şi cea extraterestră: în carte, oceanul planetei Solaris este un personaj central, un substrat cheie pentru toată povestea. Or, filmul american îl ignoră, aproape-ratând miza SF principală: incompatibilitatea inteligenţelor la întâlnirea dintre civilizaţii cosmice.

Filmul aduce o notă în plus: erotismul. Deşi cam reţetardă, sugestia sexuală folosită în ecranizare este nu doar acceptabilă, ci şi cumva reparatorie. Pentru că, citind cartea te cam aştepţi ca erotismul să transpară printre rânduri, ca un liant normal al relaţiei bărbat-femeie – relaţie esenţială în povestea „Solaris” –, iar un cititor modern ar putea reproşa platonismul tratării originare. (Plusăm şi cu filmogenia scenelor erotice: compunerea cadrelor statice, folosirea clar-obscurului, a luminilor şi culorilor.)

Pentru spectatorul care a citit (recent) romanul, filmul mai are presărate câteva momente ce pot dezamăgi. De exemplu, cred că ar fi prins bine un accent pe efortul personajului feminin la încercarea empatică de a-i da lui Kris „câţiva metri de libertate”, iar drama aceluiaşi personaj când îşi conştientizează natura proprie nu se arată prea reuşită (în comparaţia cu originalul). De asemenea, prezenţa femeii la dialogurile dintre membrii echipajului navei (care navă este de fapt o staţie de cercetări) are mici probleme de coerenţă. (Nu la puţine secvenţe din film chiar ne sâcâie bănuiala că spectatorii care nu au citit cartea nu pot înţelege despre ce-i vorba.)

Înspre final, urmărind filmul cu acelaşi simţ analitic, suntem curioşi în privinţa realizării secvenţei cheie – decizia surprinzătoare a lui Kris –, însă aceasta nu convinge (un moment de regie neinspirat), deşi artificiile de montaj cu „frame-lapse” mai compensează lucrurile. Avem totuşi parte de o surpriză plăcută: scenariştii propun un final apoteotic – ei salvează lucrurile prin două mici devieri (depersonalizarea lui Snaut şi colapsul navei nu există în carte) şi prin sugerarea unei sublime transcendenţe spre un alt univers.

Un film realizat la început de mileniu trei.

Varianta lui Tarkovski

De cum purcedem la vizionare ne dăm seama că avem în faţă o abordare complet diferită: cele aproape trei ore îngăduie echipei de la Mosfilm să deruleze relaxat imaginile. Şi, apropo de imagine, neîndoielnic cinematografia rusă are o tradiţie puternică. Primele câteva zeci de minute din film – în care povestea (spre deosebire de firul romanului) se desfăşoară pe Terra – ne transpun într-un univers domestic, atât de paşnic încât ne rememorează senzaţii vizuale din „Piesă neterminată pentru pianină mecanică” (sau chiar din „Oblomov-ul” aceluiaşi Nikita Mihalkov). Însă lentoarea unor cadre cinematografice ne aduce aminte şi de capodopera pe care Tarkovski avea s-o realizeze după şapte ani. Presupunem că regizorul impune deliberat calmitate cadrelor, spre a-şi construi hiperbola actului artistic.

Pentru lămurirea contextului în care se va depăna povestea, colectivul de creaţie sovietic recurge în acest prim tronson al filmului la o abatere de la cronologia cărţii lui Stanisław Lem, aducându-ne în prim plan o secvenţă ce în roman apare mai târziu: relatarea unui incident straniu de pe planeta Solaris şi dezbaterea acestuia de către o comisie ştiinţifică. Apropo, filmul din 1972 – realizat în vremuri mai apropiate de cele ale cărţii – rămâne fidel motivaţiei de substrat care (în plan ideatic) ne mâna atunci înspre cosmos: curiozitatea ştiinţifică (şi care motivaţie, văzurăm, cunoaşte în varianta americană o virare înspre economic, mai sustenabilă, şi deci mai acceptabilă de către cetăţenii noului mileniu).

După trei sferturi de oră (consumând acest „apendice” cu funcţie explicativă dar şi estetică) ne aflăm la momentul iniţial din carte (şi din varianta holywoodiană): Kris Kelvin pleacă (şi ajunge) pe staţia de cercetare de pe Solaris. Iar de aici firul cinematografic se deapănă în destulă conformitate cu cel al romanului. Versiunea rusească respectă numele personajelor, ponderile lor în poveste, şi chiar topospaţialitatea interioară a staţiei. Desigur, privindu-l acum, amprenta tehnologică din film aproape că ne amuză: gadget-urile sunt la nivelul anilor 1970. Ca şi mai târziu în „Stalker”, regizorul pune acţiunea mai degrabă într-un prezent, eventual unul dintr-o realitate contra-factuală, decât într-un viitor firesc. (Sau, putem specula, colectivul de creaţie nu a avut timp/resurse pentru a face ca aparenţa tehnologiei să ne transpună în viitor. Apropo! nici ecranizarea sovietică nu ne arată vreun mimoid ori vreo asimetriadă – elemente foarte plastice şi cu semnificaţie deosebită pentru „chestiunea Solaris”.)

După consumarea tronsonului epic reapar cadrele lente, cu sugestii alegorice, şi uneori chiar inserturi onirice. Femeia – personaj cheie – capătă pondere, iar angoasele ei psihice (când îşi descoperă starea) sunt ecranizate binişor. Vizionând mai departe filmul, vom admite că avem de-a face cu o transpunere destul de fidelă şi în privinţa altor aspecte esenţiale din romanul „Solaris”, inclusiv problematica incompatiblităţii dintre civilizaţii cosmice distante, şi chiar auto-ironia privind eforturile de cercetare în direcţii „lovite de futilitate”.

Factorul timp – mult mai generos decât în filmul modern – a permis o redare mai convingătoare a frământărilor personajului principal, deşi decizia lui finală nu are puterea celei din ecranizarea americană. De fapt, am putea spune că finalul de aici parcă îl prevesteşte pe cel din filmul „Călăuza”, cu nota lui de diluare într-un sentiment de reechilibrare dincolo de zbaterile individuale, şi chiar cu nuanţe de nihilism.

Cum şi eseul meu se cam apropie de final, închid cu o generoasă concluzie: ecranizarea rusească îşi merită aprecierea „pionieratului solarisian”.

S-a zis că versiunea americană s-ar fi inspirat din cea sovietică. Aş înclina să spun că nu. (Deşi îmi amintesc un mic flagrant: o secvenţă preluată de cineaştii americani de la filmul rusesc şi neexistând în roman – comentariul făcut de colegul lui Kris Kelvin imediat după resuscitarea vizitatorului. O secvenţă afurisită, ce se prezintă inestetic în ambele ecranizări.)

Oricum, pentru mine – premeditând vizionarea lor în premieră şi în imediată succesiune – filmele „Solaris” au constituit o experienţă deosebită. Şi, dincolo de încercarea de a transcrie gânduri din această experienţă, pentru un timp am rămas impregnat cu ideea esenţială (constituind şi filonul sublimat al romanului): iubirea şi sacrificiul.