Determinism? Metempsihoză? Astrologie?  Metafizică?
La fel ca „Otto e mezo” (1963 – Federico Fellini), „Blowup” (1966 – Michelangelo Antonioni), „Stalker” (1979 – Andrei Tarkovski), sau „Aurora” (2010 – Cristi Puiu), filmul realizat de Tom Tykwer, Andy Wachowski şi Lana Wachowski este unul dintre acelea care au nevoie de minimum trei vizionări pentru a începe, abia, să se facă înţelese.
O regulă de bază, dar foarte puţin cunoscută, din păcate, spune că, dacă în cazul unui spectacol de teatru se recomandă o documentare prealabilă cât mai completă (citirea piesei, cunoaşterea întregii opere a dramaturgului, precum şi orice alte informaţii relevante – montări prealabile, spectacole ale aceluiaşi regizor, etc.), un film se percepe cel mai bine dacă e văzut, în măsura posibilului, luat de la zero: ştiind despre el cât mai puţin, sau chiar nimic – eventuala muncă de documentare anexă urmând să înceapă abia ulterior.

Sub acest aspect, mă consider privilegiat că încă nu am citit romanul lui David Mitchell (după ce o voi face,  n-ar fi exclus să revin asupra subiectului, şi din perspectiva ecranizării).
De asemenea, dacă o cronică de film se poate scrie şi după o singură vizionare, pentru a-i face analiza reală sunt necesare nici mai mult, nici mai puţin decât trei: prima oară, te fură acţiunea; a doua oară, cunoscând-o deja, abordezi conţinutul şi realizarea; a treia oară, completezi la nivelul detaliilor. (Iar dacă te hotărăşti să-l mai revezi şi în continuare, fă-o după ce ai scris – altfel, rişti să te pierzi în amănunte).

Ultimele trei exemple dintre cele patru enumerate în deschidere („Blowup”, „Stalker” şi „Aurora”) se refereau la poveşti simple (nu simpliste, evident) şi complexe (la fel de evident, deloc complicate), desfăşurate cursiv în planul realităţii – şi, incidental, în intervale de timp unitare şi restrânse: o zi, maximum două. Acolo, problemele de percepţie porneau exclusiv de la dezvoltarea pe verticală, urmând un eşafodaj de straturi semantice tot mai profunde.

„Otto e mezzo”, pe de altă parte, opera pe trei planuri distincte: prezent, trecut şi imaginar, orchestrate savant spre a releva gradual adâncimile tot mai abisale ale operei. Faţă de ele, formula din „Cloud Atlas” e complet aparte. Firul epic central este constituit din şase povestiri aparent distincte (de fapt, alcătuind laolaltă o singură poveste), plasate în epoci diferite ale istoriei: 1849, 1936, 1973, 2012, 2144, şi la 106 ierni după Marea Prăbuşire (deci, undeva dincolo de 2250). Fiecare dintre ele, în sine, e cât se poate de simplă şi clară. Dificultatea provine din asocierea lor – şi, mai ales, din metoda de intercalare, derutantă şi aparent arbitrară, cu excepţia unor racorduri de detaliu explicite.

De fapt, nimic nu e întâmplător în acest insolit edificiu al alternanţelor. Trecerile de la un plan narativ la altul sunt determinate, dincolo de elementele strict vizuale şi sonore, şi de factorii cauzali – ba mai mult, şi de cei dramaturgici, accesibili numai cunoscătorilor meseriei. Mai concret, cele şase scenarii parţiale se întâlnesc în diversele lor puncte principale şi secundare comune ale intrigii – precum şi, adesea, în subpunctele generatoare de semnificaţii. Însă chiar şi pentru un ochi profan, nedeprins cu asemenea subtilităţi, rezultatul constă nu numai într-o fluenţă deplină a ansamblului, ci şi într-o ridicare la pătrat sau chiar la cub a dinamismului oricum existent în fiecare dintre povestiri. Rezultatul este un macro-scenariu incomparabil mai complex şi subtil decât suma celor şase scenarii componente. În acest sens, „Cloud Atlas” ar semăna, până la un punct, cu „Intolerance” (1916 – David Wark Griffith), fără să uităm, desigur, că marea capodoperă a filmului mut era, totuşi, un experiment nu lipsit de artificialitate: pentru Griffith, subiectul principal era al poveştii contemporane „Mama şi legea”, cel secundar, „Asediul Babilonului”, având strict menirea de superproducţie istorică spectaculară, câtă vreme „Patimile lui Iisus” şi „Noaptea Sfântului Bartolomeu”, abia schiţate, îşi asumau doar rolul de a completa (cam artificial) tetralogia ce se dorea exclusiv o panoramă tematică a „luptei iubirii împotriva intoleranţei, de-a lungul veacurilor”.

În cazul de faţă, fuziunea segmentelor este impecabilă, iar motivaţia cât se poate de substanţială – şi, ca atare, cu atât mai greu de definit.

Fără a detalia acum subiectele celor şase poveşti (pe scurt: o călătorie pe Pacific la apusul sclaviei negrilor, tribulaţiile unui tânăr compozitor angajat ca „negrişor” înainte de izbucnirea celui de-Al Doilea Război Mondial, aventurile unei ziariste pe urmele unor mânării cu posibile consecinţe catastrofale la o centrală nucleară, peripeţiile unui editor bătrân şi cam escroc închis într-un azil, trezirea la realitate a unei clone umane într-o lume distopică a viitorului şi, în sfârşit, iluminarea unei conştiinţe tribale post-apocaliptice), principalul liant dintre ele este cel cauzal: fiecare o generează în mod direct pe următoarea (verigile principale fiind: jurnalul lui Adam Ewing, scrisorile lui Robert Frobisher, manuscrisul Luisei Rey, filmul lui Timothy Cavendish şi personalitatea lui Sonmi), iar pe de altă parte determinismele funcţionează şi indirect, între episoade non-succesive, adesea retroactiv (câte un element din viitor repercutează în conştiinţa unor personaje din trecut). În plus, mai există şi similitudini de detalii exterioare (replici, obiecte, situaţii, mizanscene, compoziţii de cadru), ca să nu mai vorbim de soluţia cea mai inedită: distribuirea aceloraşi actori în rolurile din diverse epoci, în general principale, dar adesea şi secundare sau doar episodice. Unele dintre aceste emploi-uri multiple sunt semnificative în plan major, altele se rezumă la nivelul unor simple pretexte (ca de pildă, regăsirea lui Halle Berry în personajul Ovid, a lui Susan Sarandon într-al lui Yusouf Suleiman, ambele în capitolul din 2141, sau apariţia lui Doona Bae sub chipul mexicanei din 1973).

Aşadar, dincolo de elementele exterioare, care este motivaţia de fond a savantei construcţii descrise mai sus?
Am arătat deja cum funcţionează factorul determinist. Pe de altă parte, prezenţa aceloraşi actori în epoci diferite ar duce cu gândul la tema reîncarnării – dar nimic nu indică explicit aşa ceva: nu există nici eventuale amintiri din vieţile anterioare, nici sugestii ale unor punţi karmice. Dacă am putea postula o asemenea ipoteză în cazul unora dintre personajele interpretate de Tom Hanks, Halle Berry sau Jim Sturgess, alteori e exclusă – mai ales în cazul episoadelor succesive din 1937 şi 1973, prea apropiate în timp (unde, în plus, James D’Arcy îl joacă pe acelaşi Rufus Sixsmith, la vârste diferite). Nici referiri sau detalii astrologice concrete nu există, deşi la o privire mai atentă se pot observa anumite configuraţii ale destinelor suspect de precis conjugate, precum şi câteva semne: fundalul celest al cadrului de titlu, leit-motivul semnului epidermic care se conturează până la sfârşit sub forma unei stele cu coadă, sau panorama siderală din final.

În schimb, trecând peste determinism, prezumtiva metempsihoză şi subînţeleasa astrologie, (la care se adaugă şi o paradoxală sincronicitate trans-temporală), natura conexiunilor, modul lor de structurare şi, mai ales, sensurile majore pe care le generează la nivel de ansamblu trimit limpede la o componentă fatidică şi metafizică. În ultimă instanţă, este un film despre destine şi destin – destine ale unor indivizi, şi destin al omului.

Remarcăm că o temă recurentă este a subjugării şi a eliberării: Adam Ewing (Jim Sturgess) îl salvează pe sclavul negru Autua (David Gyasi) şi devine aboliţionist. Robert Frobisher (Ben Whishaw) este, cum am mai spus, un tânăr înrobit ca „negrişor” de către un compozitor bătrân şi secătuit. Luisa Rey (Halle Bery) luptă cu dominaţia malefică a magnaţilor corporatişti. Timothy Cavendish (Jim Broadbent) evadează din azilul de bătrâni unde l-a încarcerat fratele său. Sonmi-451 (Doona Bae) este eliberată de Hae-Joo Chang (Jim Sturgess) din postura de sclavă-clonă, pentru a accede la statutul de profet şi mântuitor. Iar Zachry (Tom Hanks), cu ajutorul lui Meronym (Halle Berry), se desprinde din omenirea terestră, prea împovărată de sechelele unei istorii marcate de crime, abuzuri şi subjugări, pentru a sta la originea renaşterii ei pe o altă planetă. Nu întâmplător, primul şi ultimul episod se desfăşoară în Hawaii – insulă din Pacific ca imagine a insulei reprezentată de civilizaţia omenească pe vastul ocean al destinului cosmic, regăsit în coperţile şi mai îndepărtate în timp, susţinute de bătrânii Zachry şi Meronym.

Iar acestea sunt doar câteva observaţii de ordin general. Examinând în detaliu întreaga compoziţie, se pot descoperi alte şi alte sensuri, cu mult peste anvergura propriei unui simplu articol analitic. Se mai impune, totuşi, să precizăm că fraţii Wachowski (care au propulsat filmul SF în secolul XXI cu trilogia „Matrix” – 1999-2003) şi Tom Tykwer (a cărui măiestrie în registrul filmului de epocă s-a remarcat în „Perfume: The Story of a Murderer” – 2006), au reuşit şi aici un tur de forţă absolut surprinzător în sfera regiei. Am menţionat deja unitatea organică a naraţiunii (inclusiv datorită dinamismului imprimat de montajul lui Alexander Berner). Se mai remarcă versatilitatea de atitudine, ton şi gen: regăsim, de la un segment la altul, aventura antrenantă, thriller-ul plin de suspense, drama ireductibilă, tragedia sfâşietoare şi comedia de un umor sclipitor.

La nivel expresiv, fiecare episod e filmat în stilul aparte consacrat de filmele reprezentative pentru perioada respectivă (ca subiect, desigur), secvenţele de epocă păstrează parfumul retro, iar tablourile futuriste din Noul Seul şi insula post-apocaliptică sunt antologice, atât ca imaginaţie, cât şi ca imagerie plastică – graţie directorilor de fotografie Frank Griebe şi John Toll. Un rol determinant le revine partiturilor originale compuse de Reinhold Heil, Johnny Klimek şi Tom Tykwer, care însoţesc ca nişte prezenţe discrete tot filmul, exprimându-i fidel atmosfera şi sensurile, şi imprimându-se apăsat în memoria spectatorului.
Nu de puţine ori, am reflectat la posibilitatea unui film a cărui amplitudine tematică şi ideatică să îmbrăţişeze cât mai cuprinzător condiţia umană – fără a deveni pretenţios, abstract, prea codificat sau prea generalizator. După ce, văzându-l prima oară, „Cloud Atlas” a început prin a-mi face, cam pe parcursul a două treimi, o impresie parţială de teribilism şi gratuitate cam confuză, anulată în final, acum aş zice că, cel puţin la un nivel imediat, îşi atinge scopul. Rămâne de văzut dacă, la o analiză aprofundată, îşi va dezvălui anumite limite – sau, dimpotrivă, va continua să se dezvăluie perpetuu, la nesfârşit.