Select Page

FANTASTICUL ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ (I)

Începuturile fantasticului în literatura universală sunt greu de precizat, în primul rând din cauza dificultăţilor de datare, apoi din cauza amestecului de real, imaginar, vis, miraculos, simbol, mit pe care îl conţine toată literatura antică, fie că e vorba de epopeile homerice, de epopeea lui Ghilgameş, de Biblie, de Mahabharata sau de Ramayana, de literatura egipteană, de literatura chineză, de literatura romană.

Nu alta e situaţia literaturii Evului Mediu sau a Renaşterii. Practic nu există în epocă operă care să nu conţină elemente fantastice. Până şi un scriitor precum Boccaccio, considerat un scriitor realist prin excelenţă, are, de exemplu, în cea mai cunoscută operă a sa, Decameronul, un episod (VIII, 10) în care stafia unui mort dialoghează cu un prieten, liniştindu-l pe acesta cu privire la severitatea şi rigorile iadului.

După cum, o întreagă literatură populară, europeană, are destule fragmente fantastice, independente de basm, ca să putem afirma că fantasticul este o constantă a spiritului uman, un fel aparte de a fi şi de a percepe.

S-ar putea crede că ceţurile Nordului sau ale Albionului, prin pierderea contururilor, prin spectre, fantome, stafii, apariţii coşmareşti ar produce un fantastic în serie, astfel încât butada scoţiană: nici un castel nu e serios, dacă nu are o fantomă, să aibă un dram de adevăr.

Evident, fantasticul s-a putut naşte şi dezvolta acolo unde a găsit un sol prielnic: în Rusia, acolo unde spaţiul imens se cere populat cu duhuri, unde zăpada pare veşnică şi capabilă să întoarcă timpul şi unde suferinţa umană atinge cotele inimaginabile, dincolo de limitele umanului, generând un fantastic de subterană sau unul poliţienesc unde, paradoxal, o manta sau un nas pot căpăta o relativă independenţă; în Spania, acolo unde fervoarea mistică ia forme paroxistice, unde spaima şi teroarea sunt instituţionalizate, iar crucea devine rug şi spadă; în Franţa, o ţară ce distilează idei noi, venite mai ales pe filieră germană, acolo unde iraţionalul pare un joc al prea marii lucidităţi, unde aleatoriul şi hazardul duc casă bună cu pozitivismul, unde o vorbă de spirit are eleganţa unei fandări de floretă; în Anglia, acolo unde fantasticul se orientează spre frenetic şi macabru; în Italia, prima ţară europeană ce are un zeu al fantasticului, pe Ianus bifrons; în Germania, unde Hoffmann devine un deschizător de drumuri, dar unde există şi o tradiţie populară plină de elemente fantastice. Dar Polonia lui Jan Potocki? Dar Cehia Golemului şi patria lui Kafka, unul dintre cei mai mari scriitori de fantastic? Dar România, acolo unde potecile bifurcate se întâlnesc, unde fantasticul nordic se varsă în cel sudic (sau viceversa), cu un Eminescu ce nu se poate reda sie însuşi cu uimire privindu-se tot dintr-odată în oglinda înflorită de steaua singurătăţii, chiar dacă lumina ei nu ne-a ajuns, deşi a plecat înaintea noastră, cu plonjări în absolut, încât şi ochiul, nu numai gândul se sparie, căci cine poate traduce un cer de stele dedesubt deasupra-i cer cu stele părea un fulger ne-ntrerupt rătăcitor prin ele fără să nu se ferească disperat din calea aştrilor care îi pot perfora ficatul ca o ciugulire de vultur, cu un Caragiale care inventează totul, de la absurd la fantastic, de la tic la tip, de la agitaţia goală la metafizica înaltă a ţapului de bere, cu un Voiculescu desprins de pe Columna traiană, mai stră-vechi decât dacii şi cu un Eliade care rimează râsu’-plânsu’ cu sacru’-profan? Dar Balcanii, cu un Kadare care poate fi el însuşi o literatură întreagă şi căruia francezii nu i-au dat mai mult de o schimbare de accent pe ultima silabă? Căci Balcanii nu sunt doar un butoi de pulbere, ci şi unul de înţelepciune, unde Nastratin Hogea e nepot a lui Esop şi văr bun cu Păcală.

Într-un elegant şi documentat studiu, practic Prefaţa la „Antologia de proză fantastică americană” apărută la editura Minerva în 1984, Maria-Ana Tupan încearcă o caracterizare a fantasticului principalelor literaturi în care acesta este masiv prezent:

În cazul fantasticului, deosebim caracterul filozofic al celui german, preocupat mai ales de demonismul naturii, puternic influenţat de metafizica romantică; la polul opus, constatăm tendinţa spre fabulos a celui românesc, căci, pentru poporul nostru, natura nu e vrăjmaşă şi stihinică, ci solidară, antropomorfă; fantasticul englez are un accentuat gust pentru tenebros, insolit, senzaţional, în vreme ce fantasticul francez capătă adesea o tentă poetică şi vizionară, istoria sa fiind paralelă cu a curentelor romantice şi postromantice în poezie. Fantasticul american e mai ales unul psihologic şi simbolic.”1

Fantasticul american e văzut de autoare sincron cu însăşi istoria Americii şi, din cauza tinereţii acestei ţări, extrem de omogen:

Experienţa americană e una a permanentelor dislocări. Călătoria în necunoscut – fie că ea înseamnă lumea de peste ocean, frontiera vestului sălbatic mustind de primejdii ori, recent, zborul interplanetar – face din american un Odiseu modern, pornit într-un voiaj iniţiatic, cu toată figuraţia-i fabuloasă, înspre o mereu altă Lume Nouă. Geneza fantasticului american nu are însă numai o explicaţie istorico-socială ori psihologică, în sensul reacţiei fireşti la un pragmatism agresiv şi un naturalism sufocant, întreţinut de progresul spectaculos al ştiinţei şi tehnicii, ci şi una proprie dialecticii interioare a întregii literaturi naţionale: nevoia creării unei mitologii proprii, pe baza tradiţiei folclorice şi locale, a unui set de imagini care să traducă simbolic modul imaginativ de reprezentare a realităţii.”2

Convingătoare e şi radiografia literaturii fantastice americane pe care o realizează Maria-Ana Tupan, mai ales că ea recurge la o ingenioasă demonstraţie: suprapune tematica lui Roger Caillois din celebra sa Antologie a literaturii fantastice cu opere fantastice americane, autorii acestor opere fiind unii dintre cei mai mari scriitori americani care, alături de „clasicii” literaturii S.F. Isaac Asimov, Ray Bradbury, H.P. Lovecraft, Edgar Rice Burroughs, formează o formidabilă armată de învingători, literatura americană trecând rapid de la situaţia de importator la cea de exportator de bunuri culturale:

Reluând tematica schiţată, fără pretenţii exhaustive, de Roger Caillois, constatăm că fantasticul american o acoperă în întregime: pactul cu diavolul: The Devil and Tom Walker (Diavolul şi Tom Walker) de Washington Irving, Daniel Webster de Stephen Vincent Benét, Young Goodman Brown (Tânărul Goodman Brown) de Nathaniel Hawthorne; sufletul chinuit care pretinde să fie îndeplinită o anumită acţiune: (Cavalerul de Malta, Dolph Heylinger) de Washington Irving; strigoiul condamnat la rătăcire veşnică: Peter Rugg, dispărutul de William Austin; moartea personificată: Masca morţii roşii de Edgar Allan Poe, Lady Elenore’s Mantle (Mantaua doamnei Elenora) de Nathaniel Hawthorne, „lucrul” indefinit şi invizibil care ucide: Jivina nevăzută, de Ambrose Bierce, Himera de Friz-James O’Brien, Colţul singuratic, de August Derleth; vampirii, strigoii: Străinul de H.P. Lovecraft, Casa coşmarelor de Edward Lucas White; statuia, tabloul, automatul etc. ce se însufleţesc căpătând o existenţă independentă: Chipul cioplit, de Nathaniel Hawthorne, Făcătorul de minuni de Friz-James O’Brien, Edward Randolph’s Portrait (Portretul lui Edward Randolph) de Nathaniel Hawthorne; femeia fantomă ori iubitul seducător veniţi din lumea cealaltă: Prăbuşirea casei Usher de Edgar Allan Poe, Cameră de închiriat de O’Henry, Miraj de Shirley Jacskon; intervertirea domeniului visului şi realităţii: Mark Twain, (…) Edward Bellamy cu Lumea orbului; camera, fiinţa eliminată din spaţiu/timp: Cămăruţa de Madelene Yale Wyanne, Dispariţii misterioase de Ambrose Bierce, The Hall Bedroom (Dormitorul) de Mary Wilkins Freeman; profeţia, previziunea: Convorbirea dintre Iros şi Carmion. Să adăugăm metempsihoza şi transferul de identitate: Poveste din munţii stâncoşi de Edgar Allan Poe, Călătorul în stele de Jack London, Ceasul lui John Bartine de Ambrose Bierce, Un pelerin pasionat de Henry James; metamorfoza: Iedera de Ambrose Bierce; animale fabuloase: Moby Dick de Herman Melville, Ochii panterei de Ambrose Bierce; letargia ori dispariţia viului sub agresiunea morţii: Povestirea bătrânei de Nathaniel Hawthorne, Sămânţă de rodie de Edith Wharton; dublurile reciproc distrugătoare: Willian Wilson de Edgar Allan Poe, Urmărirea de Henry James şi exemplele ar putea continua.” 3

Antologia lui Roger Caillois reţine şase autori americani şi tot atâtea titluri: „Prăbuşirea casei Usher” de Edgar Allan Poe, „Peter Rugg, dispărutul” de William Austin, „Aventura unui student german” de Washington Irving, „Moartea lui Halpin Frayser” de Ambrose Bierce, „Lukundoo” de Edward Lucas White şi „Scamatorie” de Richard Matheson. Lipsesc din această antologie cel puţin trei autori importanţi: Nathaniel Hawthorne, Henry James şi Howard Phillips Lovecraft, după cum din Antologia Mariei-Ana Tupan lipseşte Richard Matheson.

Oricum, într-o antologie ideală a literaturii fantastice universale, Statele Unite ale Americii s-ar înscrie cu câteva povestiri care constituie modele ale genului: „Prăbuşirea casei Usher” de Edgar Allan Poe, „Peter Rugg, dispărutul” de William Austin,  „O coardă prea întinsă” de Henry James, „Ochii panterei” de Ambrose Bierce, „Sămânţă de rodie” de Edith Wharton şi „Chipul cioplit” de Nathaniel Hawthorne.

O literatura ce nu pare deschisă fantasticului e cea italiană. Şi asta din mai multe motive. În primul rând există prejudecata că fantasticul e apanajul Nordului ce vine cu ceţurile, cu întunericul, cu o cohortă de zei, de spiriduşi, de zâne, de duhuri ale apelor şi ale pădurii, cu spaimele din faţa focurilor aprinse noaptea. Sudul e solar, rafinat, dispus la filosofie subţire, la teatru, la operă, la poezie şi mai puţin să producă povestiri gotice. Se uită amănuntul că Divina Commedia lui Dante conţine mai mult fantastic şi imaginar decât alte literaturi întregi. A doua prejudecată e legată de realismul literaturii italiene. Categoric, literatura italiană e una dintre cele mai „realiste” şi „veriste” literaturi. Dar asta nu exclude, dimpotrivă, aşa cum am demonstrat-o deja, confirmă fantasticul. Există un adevăr însă: cu câteva excepţii, Dino Buzzati în primul rând, nu există scriitori care să practice un fantastic pur, doctrinar, existenţial. Giuseppe Tomasi di Lampedusa este autorul uneia dintre cele mai tulburătoare povestiri fantastice: Ligheia, dar pentru toată lumea el rămâne autorul Ghepardului. Dacă Ligheia rămâne o inefabilă frumuseţe, un mister al absolutului, Ghepardul e o lume, o lume care se stinge, e drept, totuşi o lume.

Ligheia, sirenă a apelor limpezi şi adânci, e replica acvatică a licornei:

„…era un animal, dar în acelaşi timp o Nemuritoare şi e păcat că, vorbind, nu e cu putinţă a oglindi necontenit în cuvinte această sinteză, aşa cum, cu desăvârşită simplitate, o exprima ea în propriul ei trup. Nu numai în încleştarea trupească dovedea ea o bucurie şi o gingăşie opuse întunecatei pofte animalice, dar şi în vorbire, chiar, avea acea nemijlocită putere de evocare pe care n-am găsit-o decât la câţiva mari poeţi.” 4

Dino Buzzati are şi el o povestire exemplară, replică la Ligheia, dar şi la „Peştişorul de aur”, „Monstrul Colombre”5, povestire fantastică, dar şi parabolică, amară prin tâlc: Stefano Roi fuge o viaţă întreagă de un colombre, monstru fantastic, considerat o chintesenţă a răului, pentru ca, în final, să înţeleagă că acesta era un mesager, pus să-i dăruiască, din partea regelui mării, o perlă neobişnuită. Dino Buzzati este adeptul unui fantastic alegoric, asemănător, până la un punct, cu cel al lui Kafka sau  chiar al lui Thomas Mann. Astfel „Sette piani” (Şapte etaje), o povestire extraordinară (inclusă şi în inedita antologie a lui Laurenţiu Ulici – Nobel contra Nobel) seamănă, prin destinul personajului, cu Muntele vrăjit al lui Thomas Mann, „Le mura di Anagoor” (Zidurile oraşului Anagoor) aminteşte de scurta parabolă a lui Kafka „În faţa legii”.

Şerban Stati în studiul „Amiaza fantastică” remarcă însă şi deosebirile dintre Buzzati şi scriitorul praghez:

La Kafka, viziunea onirică modifică permanent cadrele – niciodată un peisaj, un decor, o situaţie, o dată descrise, cu acea caracteristică minuţie, nu mai pot fi regăsite întocmai. La Buzzati, timpul lasă toate structurile concrete imobile. Singur omul, mistificat de mirajul unor împliniri iluzorii, este obligat să se îndrepte, traversând vârstele adolescenţei, maturităţii, bătrâneţii, spre acelaşi neant egalizator.” 6

Dacă Dino Buzzati mi se pare a fi scriitorul fantastic prin excelenţă, fantasticul italian cunoaşte biruinţe perene şi prin operele unor scriitori precum Massimo Bontempelli, cu al său realism magic, Tommaso Landolfi, cel mai gotic dintre scriitorii de fantastic italieni, Italo Calvino, una din marile conştiinţe europene, Alberto Moravia, autorul nemuritoarei Ciocciara, Aldo Palazzeschi – în primul rând un interesant poet, Alfredo Panzini, Alberto Savinio, Arturo Loria, G.B. Angioletti şi chiar Curtio Malaparte, cu o celebritate mondială, datorată însă romanului reportaj Kaputt.

O situaţie mai aparte o prezintă literatura franceză. Aici fantasticul are o evoluţie extrem de rapidă, în mai puţin de şaptezeci de ani, între 1830 şi 1900, el apărând, afirmându-se strălucit şi epuizându-se, dar după ce a produs capodopere, mutaţii estetice semnificative şi după ce a pregătit terenul pentru alte curente şi modalităţi de expresie, cum ar fi, de exemplu, absurdul sau suprarealismul. Există, desigur, câteva explicaţii. În primul rând, fantasticul a fost practicat de unii dintre cei mai mari scriitori realişti cum ar fi Balzac, Prosper Mérimée, Maupassant. Odată epuizat curentul, fantasticul a suferit şi el o diminuare a interesului, prin efectul de simpatie. În al doilea rând, fantasticul a fost practicat şi de către mari poeţi, în primul rând de triunghiul de aur al poeziei franceze Baudelaire – Rimbaud – Mallarmé, precum şi de Nerval sau Lautréamont. Prin clasicizarea lor ca poeţi, proza acestora a trecut în penumbră. În al treilea rând, fantasticul a fost resimţit în Franţa ca fiind un curent literar, nu o modalitate estetică, o permanenţă a spiritului.

Ivit ca o reacţie împotriva pozitivismului, fantasticul a sfârşit prin a ceda tot mai mult teren unui gen proteic, care permitea o dezbatere de idei, de la fenomenul estetic la cel politic şi anume eseul. Practic, astăzi literatura franceză este dominată de eseu, ultima jumătate de secol nemaiînregistrând mari valori de la Camus şi Sartre, ei înşişi eseişti de marcă.

Urmând diacronia propusă de Jean Pierrot, Irina Mavrodin propune pentru literatura fantastică franceză din secolul al XIX-lea trei perioade şi anume: I. Epoca romantică (1830-1850, perioadă avându-l ca precursor pe Jacques Cazotte, cu Diavolul îndrăgostit şi ca reprezentanţi pe Charles Nodier (un excelent teoretician al genului, descoperit în această ipostază abia în secolul XX), Honoré de Balzac (cu multe reuşite, chiar romane, între care cel mai izbutit ni se pare Pielea de sagri, Théophile Gautier (mult gustat în epocă, poate şi pentru că e cel mai gotic dintre scriitorii francezi ai perioadei, astăzi uşor depăşit, uşor vetust) şi Prosper Mérimée, cel mai „clasic” dintre ei, literatura sa fiind expresia unui fantastic pur, aşa cum va fi el definit mai târziu de Todorov sau Caillois.

Resimţit ca o expresie a clasicismului, miraculosul inspirat de mitologia greco-romană e înlocuit de fantastic, ca şi miraculosul creştin, în ciuda eforturilor lui Chateaubriand, tema creştină reapărând mult mai târziu, în plin secol XX, în opera unor scriitori catolici, cum ar fi Claudel. II. 1850-1880. Este perioada de înflorire a principalelor curente literare precum realismul, parnasianismul sau simbolismul, ca şi a poeziei franceze care domină poezia europeană, principalele inovaţii, evidenţiate de un Hugo Friedrich în excelenta sa carte Structura liricii moderne, aparţinându-le aproape în exclusivitate. Dacă prima perioadă e influenţată de Hoffmann, cea de a doua aparţine lui Poe, excelent tradus şi comentat de Baudelaire. Alături de nume mai vechi precum Gautier sau Mérimée, aflaţi în apogeul creaţiei, se impun Barbey d’Aurevilly sau cuplul Erckmann-Chatrian. Irina Mavrodin pune diagnostic diferenţiat tipului de fantastic impus de această perioadă:

Genul fantastic tinde tot mai mult să se delimiteze de altele limitrofe (cel al „miraculosului”, cel ştiinţifico-fantastic etc.) în funcţie de criteriul verosimilului, ce se dezvoltă ca exigenţă şi tehnică şi în corelaţie cu dezvoltarea esteticii realiste.(…) O parte a literaturii fantastice scrisă acum pare a căuta un suport verosimil al întâmplărilor fantastice în stări de conştiinţă excepţionale, dar verosimile, ca visul, halucinaţia, percepţia, în general, modificată în raport cu starea ei de normalitate. Căutările acestea duc către ceea ce a fost numit „fantastic interiorizat”, altfel spus către o proză psihologică fantastică ce ar putea fi adecvat analizată şi în funcţie de o exploatare a fenomenologiei percepţiei. Tehnicile presupuse de acest tip de literatură, care relativizează viziunea (atât a personajului cât şi a cititorului), ne pot duce departe pe calea unor inovaţii ce anunţă forme ale scriiturilor noi din secolul nostru.” 7 A treia perioadă: 1881-1900. E caracterizată pe efortul constant al autorilor de a transforma ficţiunea fantastică într-un document, mimând verosimilul, fantasticul redevenind, tocmai din această cauză, aproape un realism. Un singur reprezentant în această perioadă, dar unul de marcă: Villiers de l’Isle-Adam.

Oricum, literatura franceză înregistrează şi ea câteva capodopere ale genului: Jacques Cazotte – Diavolul îndrăgostit, Charles Nodier – Văgăuna mortului, Honoré de Balzac – Elixirul de viaţă lungă, Pielea de sagri, Prosper Mérimée- Venus din Ille, Gerard de Nerval – Mâna fermecată, Aurelia sau Visul şi viaţa, Jules Amédée Barbey d’Aurevilly – Perdeaua stacojie, Villiers de l’Isle-Adam – Vera, Téophille Gautier – Avatar, Moarta îndrăgostită, Guy de Maupassant – Horla, Hanul.

Dacă secolul XX nu a produs în Franţa prea multe capodopere fantastice, tot atât de adevărat e că această ţară a repus fantasticul în drepturile sale fireşti, prin eforturile unor critici precum Roger Caillois, Tzvetan Todorov, Marcel Brion, Pierre-George Castex, Louis Vax, Claude Roy, Max Milner, M. Schneider, Jurgis Baltrušaidis şi mulţi, mulţi alţii.

Lucian Strochi

1. Maria-Ana Tupan. Prefaţă. În: Himera. Proză fantastică americană. vol. 1,Bucureşti, Editura Minerva, 1984, p. XV

2. idem, p. XXXIV

3. ibidem, pp. XXI-XXII

4. Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Ghepardul. Povestiri. Traducere din limba italiană de Taşcu Gheorghiu. Prefaţă de Florian Potra. Bucureşti, Editura pentru literatură, 1965, pp. 354-355

5. Dino Buzzati. Monstrul Colombre şi alte patruzeci şi şapte de povestiri. În româneşte de Florin Chiriţescu. Bucureşti, Editura Univers, 1970, pp. 5-13

6. Şerban Stati. Amiaza fantastică. Aspecte din proza italiană a secolului XX. Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1968, pp. 164-165

7. Irina Mavrodin. Prefaţă. În: Elixirul de viaţă lungă. Proză fantastică franceză. Vol.1., Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. XXI

FANTASTICUL ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ (II)

O situaţie cu totul aparte ne oferă o literatură care, aparent, nu e una dintre culturile majore. Tributară limbii (germană), redusă la condiţia de ţară mică după ce a fost, timp de secole, unul din principalele imperii europene, Austria a surprins în prima jumătate a secolului XX printr-un mare număr de scriitori, filosofi, medici, de o incontestabilă valoare.

Fantasticul literaturii austriece este unul ontologic, mult mai realist decât un fantastic englez, de exemplu. La urma urmelor, Austria, Kakania lui Musil era ea însăşi o ţară fantastică, „un stat hilar al paznicilor de noapte”. 8

Rigiditatea, stereotipul, spiritul mimetic transmis de sus în jos, celebrii favoriţi ai lui Franz Josef pe care se simt obligaţi să-i poarte toţi bărbaţii imperiului, o lume a funcţionarilor care nu mai administrează nimic, oameni fără însuşiri, fără virtuţi sau păcate, o lume fantomatică, dar din care avea să apară „cel dintîi dintre austrieci”, Hitler, o lume bolnavă în care medicii sunt mai numeroşi decât pacienţii (dacă ei înşişi nu sunt pacienţi) – iată mediul în care s-a putut dezvolta unul dintre cei mai mari scriitori de fantastic din lume, Franz Kafka.

La o privire mai atentă, lumea sa nu e chiar atât de absurdă şi de fantastică ci, aşa cum afirmam la început, fantasticul austriac acuză din plin criza realului. Omul se simte strivit ca o insectă de un stat totalitar, aberant până la urmă. Metamorfoza lui Kafka pune această problemă reală în paranteze fantastice, obţinând o parabolă. În faţa legii este o povestire cu un tâlc biblic, amintind de profetul Iona. O solie împărătească poate fi semnată de Borges, Un medic de ţară pare scrisă la început de Turgheniev şi continuată de Gogol. Colonia penitenciară – fantastică, teribilă, e întrecută însă de unele cruzimi naziste atunci când se confecţionau abajururi din piele de om. Dar Kafka rămâne autorul marilor romane Castelul şi Procesul, două mari documente de existenţă ale secolului XX. Robert Muzil (cu celebra carte devenită metaforă Omul fără însuşiri, formulare apropiată acelui om de prisos de care e plină literatura rusă din secolul al XIX-lea), Hermann Broch, Max Brod, Geoge Saiko, Elias Canetti (ajuns în ultimii ani cu adevărat o celebritate mondială), Heimito von Doderer (cu Demonii), Ernst Weiss (cu povestirea Cusătura pe inimă, aproape imposibilă ca tensiune, cu un timp dilatat enorm) şi, desigur, mulţi alţii, contribuie din plin la prestigiul unei literaturi în care fantasticul, fără a fi întotdeauna vioara întâi, este o constantă indiscutabilă.

Literatura austriacă lipseşte din Antologia lui Roger Caillois. Absenţa lui Franz Kafka relativizează valoarea acestei antologii în care e prezentă (totuşi) literatura vietnameză, haitiană sau finlandeză.

Există prejudecata că fantasticul e bastardul romantismului. Această prejudecată a fost posibilă datorită romantismului german care a coincis ca dezvoltare plenară cu apariţia unor importante opere fantastice. Nu e mai puţin adevărat că există un filon fantastic în romantismul german, dar, aşa cum am încercat să evidenţiem pe parcursul acestei lucrări, e imposibil de fixat o dată certă de naştere pentru fantastic. Un singur exemplu: mulţi critici afirmă că adevăratul părinte modern al fantasticului ar fi Chrétien de Troyes, ale cărui opere principale (Érec et Énide, Cligčs, Yvain ou le Chevalier au lion, Lancelot ou le Chevalier de la Charrette şi mai ales Perceval ou le conte du Graal) 9 mustesc de fantastic. Într-adevăr, prima sa scriere evocă în primele sale pagini vânătoarea unui cerb alb10 , iar ultima (Guillaume d’Angleterre) începe cu un capitol intitulat Manifestări supranaturale11, între aceste două acolade fantastice regăsindu-se absolut toate posibilităţile de a fi ale povestirii, inclusiv fantasticul însuşi.

Într-un Studiu-Prefaţă intitulat „Romantismul german în cultura universală”, Ion Biberi observa strânsa legătură dintre romantismul german şi fantastic reuşind în puţine rânduri să facă literatură comparată, să jaloneze printre opere şi autori, direcţii şi curente literare, să fixeze câteva repere teoretice şi să creioneze câteva personalităţi:

Povestirea romantică nu are în genere robusteţea şi truculenţa nuvelei lui Boccaccio; nu derivă atât din povestirile versificate, fabliaux medievale, cât mai cu seamă din fantezia liberă şi evaziunea lais-urilor; prezintă adesea corespondenţe cu povestirea arabă din O mie şi una de nopţi, dar are o structură mai complexă, îmbinare de realism, miraculos şi feeric, ajungând uneori, la E.T.A. Hoffmann şi la Achim von Arnim, la fantasticul macabru, demoniac, înrudit viziunii lui Goya. Inspiraţia povestei folclorice (culegerile de poveşti vechi germane, ale lui J. K. A. Musäus, Wolkmärchen der Deutschen), reviviscenţa superstiţiilor populare (mandragoră, golem), magie, activitatea alchimiştilor şi fantasticul medieval, amintesc pe alocuri viziunile de vis rău ale folclorului flamand, transfigurate în savuroase alegorii, ale lui Hieronymus Bosch sau Pieter Bruegel.

Vâna fantastică este însă diversificată prin evocarea cadrului şi evenimentelor istorice, prin realism robust, şi mai ales prin tendinţa către reflexie metafizică: nuvelistul romantic se afla astfel la o confluenţă de izvoare, ceea ce va explica complexitatea de structură a celor mai multe nuvele, ca şi diversitatea acestora.

Jean Paul Friedrich Richter, cunoscut sub numele Jean Paul, Ludwig Tiek, E.T.A. Hoffmann, Friedrich de la Motte-Fouché, Heinrich von Kleist, Clemens Brentano, Ludwig Achim von Arnim, Adelbert von Chamisso, Josef von Eichendorff (…), vor răsfrânge în operele lor o optică profund individuală, integrându-se totuşi într-o mişcare artistică şi într-un curent de sensibilitate, care îşi va afla un loc bine statornicit în evoluţia nuvelei germane.

Atmosfera de imprecizie a conturului unora dintre aceste nuvele, ajungând totuşi, adesea, mai ales în operele lui Heinrich von Kleist, la incisivitatea desenului şi claritatea viziunii, infiltrarea naraţiei realiste prin evaziune onirică şi halo fantastic (Hoffmann), rătăcirea pe căile imaginaţiei slobode, a poveştii populare, prelucrate artistic, sau ale meditaţiei filozofice, „ironia” care planează asupra evocărilor, descrierii şi personajelor, cuprinzând sub incidenţa ei personalitatea însăşi a povestitorului, îşi află expresie într-o artă în acelaşi timp sobră şi de adâncă emotivitate, cu dezvoltare adesea liniară a intrigii, contrastând cu acţiunea stufoasă şi digresiile unora din romanele romantice – vădind siguranţă şi stăpânire a mijloacelor, în convergenţa şi unitatea centrală a operelor.”12

De fapt, extraordinarul prestigiu de care s-a bucurat în epocă şi mai târziu povestirea germană, romantică şi/sau fantastică, a determinat probabil orientarea viitoare a fantasticului spre acest gen mai scurt decât romanul, dar strălucitor, reuşind să menţină o tensiune constantă asupra cititorului (şi asupra personajelor!), având precizia şi acurateţea unei axiome logice. Atâta doar că logica nu e una a cifrelor sau a cuvântului, ci a imaginarului însuşi.

Nu sunt, în toată literatura fantastică, mai multe de zece romane fantastice izbutite, în timp ce numărul povestirilor fantastice trece de ordinul sutelor, făcând practic imposibilă o antologie având drept criteriu suprem cel al valorii. Oricum, pentru Europa, Hoffmann a exercitat o reală influenţă, influenţă ce va fi diminuată doar de pătrunderea în Lumea Veche a lui E. A. Poe (ambele influenţe făcându-se, deloc curios, prin intermediu francez).

O literatură cu un puternic fantastic este cea rusă. N. Gogol şi apoi F.M. Dostoievski au ridicat literatura fantastică rusă pe cele mai înalte culmi artistice, aşa încât misiunea scriitorilor care au urmat după ei a fost mult mai uşoară, ei lucrând pe modele deja cunoscute. Un folclor în care fantasticul face breşe adesea în basm, o mistică extraordinară, depăşind religiosul, amestecul de credinţe, obiceiuri, popoare, imensitatea spaţiului, o natură impresionantă, întâlnirea dintre nordul extrem şi sudul caucazian, între vestul – însemnând civilizaţia europeană şi extremul orient, adică o confruntare liberă cu marile culturi din acest areal, explică atât diversitatea fantasticului rus, cât şi formidabila sa expansiune. Practic, atât Gogol, cât şi Dostoievski sunt mari inovatori în gen, Gogol împingând fantasticul spre zonele infra-lucidităţii, dar şi spre un sarcasm total (cine ar mai putea da titlul Suflete moarte unui roman), iar Dostoievski inversând lumile, ridicând subterana la rangul de paradis celest, transformând dublul dintr-un motiv literar într-o adevărată obsesie, descoperind polifonia vocilor, romanele şi povestirile sale supravieţuind toate, lucru nemaiîntâlnit, nici măcar Flaubert nereuşind această performanţă.

Un mare scriitor de fantastic este Mihail Bulgakov al cărui roman „Maestrul şi Margareta” e unul din primele zece romane fantastice scrise vreodată. Un alt avantaj al literaturii ruse este acela că Rusia a avut întotdeauna mari poeţi, iar aceştia au scris şi o proză excelentă, uneori fantastică (A.S. Puşkin, B. Pasternak, E. Evtuşenko, V. Maiakovski). De asemenea, în limba rusă au scris şi numeroşi scriitori talentaţi (la urma urmelor şi Gogol e ucrainean, ca şi Bulgakov, de altfel) din ţări aproape exotice, cum ar fi kirghizul Cinghiz Aitmatov, al cărui roman Cantonul viscolelor (mult mai cunoscut la noi sub titlul O zi mai lungă decât veacul) a devenit aproape la fel de celebrul ca Un veac de singurătate al columbianului Gabriel Garcia Marquez. După cum, realitatea fascinant-crudă a Rusiei, descrisă de Dostoievki, Lev şi Alexei Tolstoi, Cehov, Maxim Gorki, Boris Pasternak, Alexandr Soljeniţân şi de atâţia alţii depăşeşte adesea fantasticul unei ţări cu o climă … socială mai blândă.

Aşa cum literatura rusă datorează, cel puţin în secolul XX mult „sovieticilor” şi literatura engleză datorează enorm literaturii unei ţări încă nedefinită din punct de vedere al graniţelor, dar formidabilă din punct de vedere cultural: Irlanda.

Iată un exemplu elocvent: Antologia lui Roger Caillois reţine trei irlandezi şi anume pe Charles – Robert Maturin cu Castelul din Leixlip, pe John Sheridan Le Fanu cu Asediul casei roşii şi pe Fritz-James O’ Brien cu Făcătorul de minuni (literaturile rusă, italiană, spaniolă, germană, japoneză, chineză nu au decât câte doi autori incluşi în Antologie).

De fapt, marea carte a lui Charles-Robert Maturin este Melmoth rătăcitorul, apărută în 1820, „singurul roman gotic important din secolul al XIX-lea” (după David Skilton), cu o temă centrală cunoscută: pactul cu diavolul, inovaţia constând în faptul că pactul poate fi transferat, „asemenea unui contract comercial, şi altor persoane decât aceleia care îl încheiase.” 13

Melmoth devine un mit şi un simbol fiind receptat ca atare de Dante Gabriel Rossetti, de Balzac, care va compune o continuare a romanului intitulată Melmoth împăcat şi mai ales Oscar Wilde care va adopta chiar pseudonimul de Sebastian Melmoth. Un lucru rar este moralitatea acestui roman:

Oamenii întâlniţi de el (Melmoth n.n.) în această călătorie fantastică refuză, în momentul cel mai teribil al chinurilor şi deznădejdii lor, să-şi ia asupră-le pactul diavolesc. Nici Stanton, încarcerat în celula celor care şi-au pierdut minţile, nici Monçada, căzut în mâinile Inchiziţiei, nici Walberg, care asistă neputincios la agonia copiilor lui înfometaţi, nici Elinor Mortimer nu acceptă să schimbe o existenţă, fie ea şi chinuitoare, dar reală, pe nemurirea supranaturală, satanică.”14

Curios sau nu, fantasticul apare în Europa din Anglia sub pana unei femei, Anne Radcliffe (1764-1823), autoarea, între altele, a unor romane de groază şi mister precum Castelele lui Athlin şi Dunbayne, O poveste siciliană, Povestea pădurii, Misterele castelului Udolpho, Italianul, Gaston de Blondeville, fiind, alături de Horace Walpole, cu al său Castel din Otranto, unul din părinţii fantasticului englez. Chiar dacă opera fantastică pare una strict individuală (o viziune autentică nu poate fi decât una originală, unică) se pot stabili trasee de continuitate ale operei fantastice dintre cele mai neaşteptate. Astfel Anne Radcliffe îl va influenţa pe Matthew Gregory Lewis în Călugărul, unul dintre cele mai izbutite romane gotice. Lewis la rândul său îi va influenţa pe Clara Reeve care va da o replică Călugărului prin Bătrânul baron englez, pe E.T.A. Hoffmann care „s-a inspirat din romanul lui Lewis când a scris Elixirul diavolului (…) Grillparzer a preluat de aici intriga tragediei sale, Străbuna; cuplurile Claude Frollo- Esmeralda al lui Hugo, Templierul-Rebecca din Ivanhoe al lui Walter Scott au fost inspirate tot din romanul lui Lewis.”15

În Antologia lui Caillois, literatura engleză e prezentă cu şapte autori şi şapte opere, ca o recunoaştere a importanţei literaturii fantastice engleze: Charles Dickens – Semnalizatorul, Montague Rhodes James – Inimi pierdute, W.W. Jacobs – Laba de maimuţă, Robert Smythe Hichens – Dragostea cu sila a profesorului Guildea, Algernon Blackwood – Păpuşa, Oliver Onions – Io şi Ohilip Macdonald –Domeniu interzis.

Dacă îi mai adăugăm pe William Beckford cu Vathek, pe Oscar Wilde cu al său tulburător Portret al lui Dorian Gray şi pe H.G. Wells cu Omul invizibil, Hrana zeilor, Când se va trezi cel care doarme, Războiul lumilor sau O utopie modernă (multe aflate de la graniţa (sau chiar dincolo de ea) cu literatura S.F.), avem o imagine mult mai exactă despre o literatură pentru care fantasticul devine într-adevăr un mod de a fi.

8. Dieter Schlesak. Prefaţă. Austria şi geneza demonilor. În: Amurgul imperiului. Proză austriacă modernă. Vol.1., Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, p. VI

9. Chrétien de Troyes. Oevres completes. Édition publiée sous la direction de Daniel Poirion. Avec la collaboration d’Anne Berthelot, Peter F. Dembowski, Sylvie Lefčvre, Karl D. Uitti et Philipp Walter. Paris, Gallimard, 1994

10. idem, pp. 3-5

11. ibidem, pp.955-957

12. Ion Biberi. Romantismul german în cultura universală. În: Ulciorul de aur. Nuvela romantică germană. Vol.1., Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, pp.XXXII-XXXIV

13. Dan Grigorescu. Prefaţă. În: Charles Robert Maturin. Melmoth rătăcitorul. Romanul gotic englez. Vol.1., Bucureşti, Editura Minerva, 1983, p. XIII

14. idem, p. XVII

15. Dan Grigorescu. Prefaţă. În: M.G. Lewis. Călugărul. Vol.1., Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. XXX

FANTASTICUL ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ (III)

O literatură practic necunoscută publicului larg din Europa e literatura chineză. Fantasticul e prezent încă din perioada Ming prin povestirea huaben. Iată o frumoasă caracterizare a povestirii fantastice chineze din perioada medievală făcută de B. Wechsler:

Povestirea huaben continuă una dintre cele mai constante tradiţii ale literaturii chineze, aceea de cultivare a gustului pentru straniu, miraculos şi fantastic. În proza chineză, elementul fantastic şi ireal, miraculosul şi înregistrarea obiectivă a moravurilor epocii fuzionează, sugerând atmosfera unui fapt real ce îşi continuă semnificaţiile în sfera iraţionalului. Apariţiile ireale (duhuri, spirite, vulpi) se integrează firesc în existenţă, aceasta fiind de fapt mediul în care ele se pot realiza. Circulaţia dintre lumile reale şi ireale (ale visului, morţii, cerului) se face cu un firesc destul de greu de înţeles pentru noi, deoarece îi lipseşte ceea ce cultivă fantasticul european, şi anume dimensiunea groazei. Povestirile fantastice cuprind întreaga paletă, de la mitologic (Zeiţa apelor mării) şi legendar (Şerpoaica albă), până la miraculosul folcloric (Răzbunarea vulpilor) sau religios (daoist sau buddist).”16

De fapt, ceea ce face dificil de înţeles pentru un european literatura chineză în general şi cea fantastică în special sunt câteva caracteristici ale artei chineze: metaforizarea excesivă, expresia perifrastică, lanţul de simboluri, permanentul joc între gol şi plin, între feminin şi masculin, între extrema simplitate şi încărcătura barocă a expresiei, un imens lirism, o de-diacronicizare a textului, din cauza specificităţii scrierii chineze, un chinez contemporan nouă reuşind să citească cu relativă uşurinţă un text scris acum două-trei mii de ani. Din literatura chineză, antologia lui Caillois a ales Povestirea lui Ţin Kiu-Po de Kan Pao şi Patru poveşti din Leao Ceai Ce Y de Pu Sun-Lin, scrieri onorabile, dar departe de adevăratele capodopere ale literaturii chineze precum Flori în oglindă de Li Ruzhen, Patru generaţii sub acelaşi acoperiş de Lao She, Întâmplări din lumea mandarinilor de Li Baojia, Osândiţii mlaştinilor de Shi Naian, Cărturarul mucalit de Lanling, De pe măgura cu magnolii de Xiaoxiao, Lotus de aur, vaza şi prunişor de primăvară de Sheng şi mai ales Visul din pavilionul roşu de Cao Xueqin, o capodoperă a literaturii universale, e drept nu toate scrieri integral fantastice. Dar adevăratul nume care se impune în literatura mondială este Lu Xun, autorul celebrei Biografii reale a lui A Q, dar şi a altor scrieri care ne interesează aici, precum Povestiri fantastice din dinastiile Tang şi Song şi Proză veche retranscrisă.

Pusă oarecum în umbră de celebritatea stampei japoneze, de creaţia plastică a unor Utamaro, Hokkusai, Hiroshige, literatura niponă s-a impus îndeosebi prin poeziile de formă scurtă, hai ku-uri şi tanka, deşi a avut prozatori care s-au ilustrat şi în literatura fantastică, precum Ryunosuke Akutagawa, celebru prin scrieri precum Rashomon, Nasul, În pădure şi Yasunari Kawabata, remarcabil prin tensiunea extraordinară a trăirilor, fapt ce transformă o scriere aparent clasică, tradiţională, într-una modernă, cu accente fantastice.

Dar adevăratul pol al fantasticului, cel puţin pentru secolul XX, îl constituie continentul sud-american, extrem de unitar prin limbă (spaniola, doar Brazilia are ca limbă oficială portugheza), prin solidaritate intelectuală, dar şi extrem de divers, chiar în cadrul aceleiaşi literaturi.

După părerea lor, aproape unanimă, cei mai „intelectualişti” scriitori sud-americani îi propune literatura argentiniană, dar există nume mari, intrate în istoria literaturii universale, provenind practic din toate ţările continentului sud-american. Lista lor e cu adevărat impresionantă: Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Julio Cortasar, Mario Vargas Llosa, Joăo Guimarăes Rosa, Carlos Fuentes, Manuel Scorza, Gonsalo Torrenta Ballester, Adolfo Bioy Casares, Gabriel Garcia Marquez, Graça Aranha (Canaan), Alejo Carpentier, Roa Bastos, Rafael Arevalo Martinez etc.

Dacă Franz Kafka domină literatura fantastică în prima jumătate a secolului XX, atunci cu siguranţă a doua jumătate a acestui secol îi aparţine argentinianului Jorge Luis Borges.

Evaristo Carriego (1930) anunţa un prozator neobişnuit, iubitor de paradoxuri strălucitoare, dar care îşi căuta o formula literară care să-l reprezinte; Istoria universală a infamiei (1935) confirma primul volum, dar şi o anumită concesie facilă făcută cititorului mediocru (titlurile povestirilor sunt oximoronice, spectaculoase: Neadevăratul impostor Tom Castro, Dezinteresatul asasin Bill Harrigan, Profetul mincinos Hakim din Merv, Necuvinciosul maestru de ceremonii Kotsuké no Suké), dar textul nu se ridică la perfecţiune formală care avea să-l înalţe ulterior la rangul de Mare Maestru al ficţiunii fantastice, prin Istoria eternităţii (1936) şi mai ales Ficţiuni (1944) cuprinzând multe capodopere (Istoria eternităţii, Timpul circular, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Pierre Menard, autorul lui Don Quijote, Ruinurile circulare, Loteria din Babilonia, Grădina potecilor care se bifurcă 17etc.) aceste volume contribuind decisiv la afirmarea scriitorului, la consolidarea fantasticului ca gen, atât în Argentina, cât şi în lume, celelalte volume Alepf (1949), Făuritorul (1960), Relatarea lui Brodie (1970), Aurul tigrilor (1972), Cartea de nisip (1975), Memoria lui Shakespeare (1980)18 (alte volume sunt eseuri19, nu literatură de ficţiune) conţin pagini admirabile, o scriitură impecabilă, aproape de neimaginat, ţinându-se cont de handicapul scriitorului (era orb, ca şi Homer, deci îşi dicta scrierile).

Fantasticul lui Borges pare arid, geometrizat, precis ca o formulă matematică, misterios ca un element chimic nou, necunoscut, tăios ca un pumnal de Toledo, molatic ca o mătase chinezească ţesută direct dintr-un fluture de vis, baroc ca un trandafir al lui Paracelsus; Jorge Luis Borges – cu o memorie fabuloasă, amnezic cronic, fiind obligat de aceea să inventeze mereu şi mereu lumi noi, poet profund, visând cărţi de nisip, monede fără revers, tigri albaştri, confirmând toate trucurile fantasticului şi neconfirmând nici unul, pare a fi marele scriitor al secolului XX, secol prea grăbit pentru roman, ideal însă pentru povestirea scurtă, dar percutantă ca o rază laser.

La polul opus, demonstrând că fantasticul poate fi şi altceva decât o beţie orgiastică a raţionalului, un joc pur şi perfid, se află triumful visceralului, al erosului dus dincolo de limitele oricărei credibilităţi, dar culmea! posibil prin suprema artă hipnotică a scrisului unui magician, printr-un scriitor precum Gabriel Garcia Marquez autorul uluitorului roman Un veac de singurătate 20 despre care Noé Jitrik afirma:

Opera lui Garcia Marquez distruge jocul dintre raţional şi iraţional caracteristic pentru domeniul fantasticului, dobândind o unitate de ordin superior, ajungând la o totalitate în care raţiunea şi elementele raţionale filtrate din domeniul iraţionalului sunt unul şi acelaşi lucru şi se exprimă în aceleaşi unităţi semnificative, ceea ce nu pot fi explicate prin intermediul jocului, prin opoziţia celor două principii, ceea ce ar însemna nici mai mult nici mai puţin decât distrugerea categoriei fantasticului. Dispariţia fantasticului ca idee ne-ar permite, pornind de la romanul lui Marquez să revizuim întreaga istorie anterioară a aşa-numitului gen fantastic.” (Actual narrativa latinoamericana – Fantasmas, delirios y alucinaciones, La Habana, 1970).

În fond există o mare deosebire între acest tip de fantastic, să-l numim sud-american, tipic pentru Marquez, caracterizat printr-o extraordinară normalitate şi conciliere a opoziţiilor, cu un peşte traversând aproape absent o încăpere, cu un firesc incredibil al situaţiei insolite percepute ca firesc, nu ca incredibil, cu o poveste care începe mereu şi nu are nici o şansă să se isprăvească vreodată, cu un înger cu aripi enorme aterizând în noroi, uman ca îngerii lui Demian din ilustraţiile Gândirii, departe de albatrosul prea simbolic al lui Baudelaire, cu o Erendiră candidă, prostituată, având totuşi o puritate de vestală şi fantasticul european21.

Al treilea tip de fantastic sud-american, după cel totuşi uşor european, uşor asiatic al lui Borges şi cel al lui Marquez este cel propus de Julio Cortazar în celebrul său roman „Şotron” (Rayuela).22

Iată cum începe romanul:

Îndrumar de lectură

În felul ei, această carte înseamnă multe cărţi, dar mai ales două cărţi. Cititorul este invitat să aleagă una din următoarele două posibilităţi:

Prima carte se citeşte obişnuit şi se termină cu capitolul 56, după care apar trei steluţe frumoase ce echivalează cu cuvântul Sfârşit. Aşadar, cititorul va renunţa fără păreri de rău la ceea ce urmează. Cartea a doua se citeşte, începând cu capitolul 73, continuând apoi în ordinea indicată la sfârşitul fiecărui capitol. În caz de confuzie sau uitare, e de-ajuns să se consulte următoarea listă:

73-1-2-116-3-84-4-71-5-81-74-6-7-8-93-68

9-104-10-65-11-136-12-106-13-115-14-114-117

15-120-16-137-17-97-18-153-19-90-20-126-21

79-22-62-23-124-128-24-134-25-141-60-26-109…23

Doar în aparenţă curios, acest roman de o modernitate absolută, ontologică, dar şi afişată, are destule afinităţi cu opera de ficţiune fantastică a lui Mircea Eliade, fiind ca şi Noaptea de Sânziene sau Pe strada Mântuleasa un amestec de dialog filosofic, aventură, erotism, fantastic, viziune naturalistă, pasionant exerciţiu de libertate.

Poate că nu întâmplător titlul iniţial al cărţii era Mandala. Iată chiar mărturisirea lui Cortazar:

Când am conceput această carte eram obsedat de ideea de „mandala”, în parte pentru că citisem multe cărţi de antropologie şi mai ales de religie tibetană; în plus, vizitasem India, unde putusem vedea multe mandala indiene şi japoneze”.24

Şotronul nu e altceva decât o formă particulară a labirintului…

Evident, lista autorilor de literatură fantastică este foarte lungă şi, oricât de generoasă ar fi ea, rămâne în mod fatal, incompletă.

Credem totuşi că din această listă nu pot lipsi, în afara numelor deja evocate anterior, americanii Howard Melvin Fast, James Grover Thurber, John Hoyer Updike (cu The Centaure – Centaurul), argentinienii Ernesto Sabato, Leopoldo Lugones, austriacul Hugo von Hofmannsthal, australianul Patrick Victor Martindale White, belgianul Henri Michaux (cu Mes propriétés – Proprietăţile mele şi Voyage en grande Garabagne – Călătorie în marea Garabagne), brazilienii Aluizio Tancredo Bello Gonsalves de Azevedo, Erico Lopes Verissiomo (cu neuitatul Incident la Antares), canadiana Mazo de la Roche, chinezul Pu Song-Ling, cubanezul Alejo Carpentier y Valmont, cehul Karel Čapek, danezul Holger Henrik Herold Drachmann, elinul Lucian din Samosata (cu Alethes Historia – Istoria adevărată şi Peri parasitou – Parazitul), englezii Jonathan Swift, (cu Travels into Several Remote Nations of the Wold by Samuel Gulliver – Călătoriile lui Samuel Gulliver în mai multe ţări ale lumii), Horace Walpole, conte de Oxford, Herbert George Wells, Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde, estonul Friedebert Tuglas, finlandezul Eino Leino, francezii Alfred Jarry, Jean Cassou, (cu La clef des songes – Cheia viselor), Julien Gracq, Contele de Lautréamont, Jules Supervielle, germanii Gottfreid August Bürger, (părintele celebrului Münchhausen), Adelbert von Chamisso (cu Peter Schlemins wundersame Geschichte – Istoria stranie a lui Peter Schlemihl), Günter Grass, Wilhelm Hauff, Gerhardt Hauptmann, Ernst Jünger, Hermann Kasack, Else Lasker-Schüler, Johann Ludwig Tieck, Peter Weis, guineezul Camara Laye, guatemalezul Miguel Angel Asturias, iranianul Sadeq Hedayat, italienii Emilio Carlo Gadda, Carlo Levi, Iginio Ugo Tarchetti (cu Racconti fantastici – Povestiri fantastice), cambodgianul Thaem Njok, mexicanii Mariano Azuela, Juan Rulfo, nigerianul Wole Soyinka, norvegienii Arne Evensen Garborg, Jonas Lautitz Edemil Lie, polonezii Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Stanyslaw Mateusz Ignacy Wyspianski, ruşii Nilolai Semionovici Leskov, Mihail Evgratofovici Saltâkov- Scedrin, Feodor Sologub, Vladimir Feodorovici Tendreakov, Ivan Sergheevici Turgheniev, (cu Son – Visul, Rasskaz otţa Alekseia – Povestea părintelui Alexei), scoţianul Robert Louis Stevenson (cu Strange case of Dr. Jelyll and Mr. Hyde – Ciudatul caz al doctorului Jelyll şi a domnului Hyde), spaniolii Gonzalo Torrente Ballester cu Don Juan, Ramon Maria del Valle-Inclan, Tirano Banderas, Ramon José Sender (cu Ariadna, El fugitivo – Fugarul), sud-africanii Cornelius Jacob Langenhoven, Christian Frederik Louis Leipoldt, Cornelius Jacob Langenhoven, suedezul Johan August Strindberg, turcul Sait Faik Abasiyanik, ungurii Jokai Mor, Karinthy Frigyes, venezueleanul Romulo Gallegos…

Nume selecte, multe Premii Nobel printre ele, toate unificate (şi) sub semnul fantasticului.

Fantasticul, contestat şi hulit, negat, aplaudat şi adulat, îşi continuă extraordinara sa aventură, cucerind noi spaţii interioare…

16. B. Wechsler. Huaben – povestirea medievală chineză. În: Nuvela chineză medievală. Poznele dragonului trândav. Vol.1, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, pp.XVI-XVII

17. Jorge Luis Borges. Opere. Vol. 1. Traduceri de Cristina Hăulică, Andrei Ionescu şi Darie Novăceanu. Îngrijire de ediţie şi prezentări de Andrei Ionescu. Bucureşti, Editura Univers, 1999

18. Jorge Luis Borges. Opere. Vol. 2. Traduceri de Cristina Hăulică, Andrei Ionescu şi Darie Novăceanu. Îngrijire de ediţie şi prezentări de Andrei Ionescu. Bucureşti, Editura Univers, 1999

19. Jorge Luis Borges. Opere. Vol. 3. Traduceri de Irina Dogaru, Cristina Hăulică, Andrei Ionescu şi Tudora Şandru Mehedinţi. Îngrijire de ediţie şi prezentări de Andrei Ionescu. Bucureşti, Editura Univers, 2000

20. Gabriel Garcia Marquez. Un veac de singurătate. Roman. Traducere şi cuvânt înainte de Mihnea Gheorghiu. Bucureşti, Editura Minerva, 1974

21. Gabriel Garcia Marquez. Fantastica şi trista poveste a Candidei Erendira şi a nesăbuitei sale bunici. Traducere şi prefaţă de Miruna şi Darie Novăceanu. Bucureşti, Editura Univers, 1978

22. Julio Cortasar. Şotron (Rayuela). Traducere şi postfaţă de Tudora Şandru Mehedinţi. Bucureşti, Editura Univers, 1998

23. idem, p. 5

24. ibidem, p. 322

©Lucian Strochi

Textul a fost reprodus cu acordul autorului. Îi mulțumim. Publicarea a fost facuta pe blogul autorului:

http://lucianstrochi.ro/2015/08/21/fantasticul-in-literatura-universala-ii/

http://lucianstrochi.ro/2015/08/22/fantasticul-in-literatura-universala-iii/