Personajul în literatura SF. O tipologie internaţională şi ipostaze româneşti

„Când va veni ziua în care va fi posibil ca o femeie să iubească nu din slăbiciune, ci din putere, nu ca să se salveze, ci ca să se regăsească – în acea zi iubirea va deveni, aşa cum este pentru bărbaţi, o sursă a vieţii şi nu un pericol mortal.“

Simone de Beauvoir

„Noi suntem vulcani. Când noi, femeile, ne oferim cunoştinţele strânse o viaţă ca pe un adevăr, adevărul primordial, toate hărţile se modifică. Apar munţi noi.“

Ursula K. LeGuin

Simone de Beauvoir a scris că „prima oară când o femeie a ridicat stiloul în apărarea propriului sex“[1] a fost în secolul al XV-lea, când Christine de Pizan a scris L’Épistre au Dieu d’amours (Epistole către zeul iubirii). După aceea, în secolul al XVI-lea, a venit rândul lui Heinrich Cornelius Agrippa şi Modesta di Pozzo di Forzi, urmaţi de Marie Le Jars de Gournay, Anne Bradstreet şi François Poullain de la Barre, în secolul al XVII-lea, şi de Mary Wollstonecraft în secolul al XVIII-lea. Putem vorbi despre trei valuri ale mişcării feministe. Primul val se referă mai ales la mişcarea sufragetelor din secolul al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, preocupate în principal de obţinerea dreptului la vot al femeii. Al doilea val se referă la ideile şi acţiunile asociate cu mişcarea de eliberare a femeii, de la începutul anilor ’60, ce milita pentru obţinerea drepturilor legale şi sociale ale femeii.

Cel de-al treilea val se referă la continuarea mişcării şi la reacţia faţă de aspectele percepute ca fiind eşecuri ale celui de-al doilea val, începând cu anii ’90.

Primul val se referă la o perioadă caracterizată de activităţi feministe care se întinde de-a lungul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, desfăşurându-se în Marea Britanie şi Statele Unite. Iniţial accentul se punea pe promovarea drepturilor egale ale femeilor cu bărbaţii în ceea ce privea dreptul la proprietate, în opoziţie cu ideea că femeile căsătorite erau proprietatea soţilor, înpreună cu copiii lor. Însă către sfârşitul secolului al XX-lea, activismul s-a concentrat mai ales pe obţinerea puterii politice, în special dreptul la vot al femeii. Feministe precum Voltairine de Cleyre şi Margaret Sanger au luptat, prin campaniile desfăşurate de ele, şi pentru obţinerea dreptului femeii la contracepţie şi avort. În 1854, Florence Nightingale impunea profesia de asistentă medicală ca adjunct al cadrelor militare.

În Marea Britanie, Emmeline Pankhurst conducea mişcarea feministă a sufragetelor, reuşind să obţină, prin Legea din 1918, dreptul la vot pentru femeile care au împlinit 30 de ani şi care erau proprietarele caselor lor. În 1928, acest drept s-a extins şi la femeile care împliniseră 21 de ani. Mary Wollstonecraft a publicat una din primele lucrări feministe, A Vindication of the Rights of Women (În apărarea drepturilor femeilor) (scrisă în 1792), în care susţinea egalitatea socială şi morală între sexe:

„Dar în educaţia femeii, cultivarea înţelegerii este întotdeauna subordonată dobândirii unor elemente corporale; chiar şi atunci când sunt produse de trăsături cum ar fi comportamentul reţinut şi falsa modestie, corpului nu i se permite să deţină acea graţie şi frumuseţe pe care membrele relaxate nu le pot expune niciodată. În plus, în tinereţe, facultăţile lor nu sunt promovare de emulaţie şi, fără studii ştiinţifice serioase, chiar dacă au o înţelepciune nativă, aceasta este rapid deturnată spre viaţă şi bune maniere. Se referă la efecte, la modificări, fără să facă drumul invers către cauze; iar regulile complicate destinate ajustării comportamentului sunt un substituent palid al principiilor fundamentale.

Ca dovadă că educaţia dă femeii aparenţa slăbiciunii, am putea să luăm ca exemplu militarii care sunt, ca şi femeile, expuşi în societate înainte ca mintea lor să fi depozitat cunoştinţele de bază sau acestea să fi fost fortificate de principii.

Consecinţele sunt asemănătoare, soldaţii asimilează cunoştinţe superficiale, prinse în zbor din conversaţii şi, din interacţiunea continuă cu societatea, ei câştigă ceea ce este numită şcoala vieţii, iar acest contact cu manierele şi obiceiurile sociale a fost adesea confundat cu o cunoaştere a sufletului omenesc. Dar poate crudul fruct al observaţiei superficiale, care nu a fost judecat cu atenţie niciodată, format din speculaţii şi experienţă de viaţă comparative, să merite să fie considerat astfel?“[2]

Mary Wollstonecraft este considerată „bunica“ feminismului britanic, filozofia ei inspirând mişcarea sufragetelor. Tot în 1918, Marie Slopes, care credea în egalitatea în căsătorie şi în importanţa dorinţei sexuale a femeii, a publicat Married Love (Iubirea în căsnicie), o carte extrem de influentă şi, conform unui studiu academic american, mai citită decât Albert Einstein şi Interpretarea viselor, 1900, de Sigmund Freud. În anii 1920, multe feministe şi activiste argumentau că nu egalitatea cu bărbaţii este ceea ce vor femeile, ci recunoaşterea faptului că femeile au nevoie de anumite drepturi pentru a-şi îndeplini potenţialul, nu doar la slujbă şi în societate, ci şi în viaţa de familie. Virginia Woolf a scris atunci A Room of One’s Own (O cameră proprie), în care susţinea că femeia are nevoie de un spaţiu propriu ca să creeze, o cameră în care să se poată retrage:

„În toate aceste secole de existenţă femeile au servit ca ochelari cu magica şi delicioasa putere de a reflecta silueta unui bărbat ca fiind de două ori mai mare decât în realitate. […] Fără premergătorii lor, Jane Austen, surorile Brontes şi George Eliot nu ar fi putut scrie mai mult decât ar fi putut s-o facă Shakespeare fără Marlowe sau Marlowe fără Chaucer sau Chaucer fără toţi acei poeţi uitaţi care au pavat drumul şi au îmblânzit sălbăticia naturală a limbii. Capodoperele nu sunt singulare şi solitare, ele sunt rezultatul multor ani de gândire comună, de gândire a poporului, aşa încât experienţa maselor se află în spatele unei voci unice. […] Femeile nu au avut nicio şansă să scrie poezie. De asta am accentuat atât nevoia de bani şi de o cameră proprie pentru creaţie“[3].

În Statele Unite, liderii mişcării erau Lucretia Mott, Lucy Stone, Elizabeth Cady Stanton şi Susan B. Antony, care au luptat mai întâi pentru abolirea sclaviei şi apoi pentru dreptul la vot al femeii, influenţate puternic de gândirea quakerilor. Woman in the Nineteenth Century (Femeia în secolul al XIX-lea), publicată pentru prima dată în 1843, de Margaret Fuller, este considerată prima operă feministă majoră din SUA şi este de multe ori comparată cu cartea lui Mary Woolstonecraft. În primul val al feminismului american s-au remarcat multe personalităţi. Unele, precum Frances Willard, erau membre ale unor grupuri creştine conservatoare, cum ar fi Woman’s Christian Temperance Union. Altele, ca Matilda Joslyn Gage, erau mai radicale şi se exprimau prin intermediul Asociaţiei Naţionale a Sufragetelor sau individual. Se consideră că acest prim val a luat sfârşit odată cu votarea Celui de-al 19-lea Amendament al Constituţiei Statelor Unite (1920), care acorda femeilor dreptul la vot în toate statele componente.

Cel de-al doilea val al feminismului se referă la perioada de activitate de la începutul anilor ’60 până la sfârşitul anilor ’80. Imelda Whelehan sugerează că „acest val a fost o continuare a feminismului pornit de lupta sufragetelor din SUA şi Marea Britanie, el coexistând cu perioada care a urmat, denumită al treilea val al feminismului“[4]. Primul val s-a concentrat pe obţinerea de drepturi precum cel la vot, în timp ce al doilea s-a concentrat pe alte drepturi, cum ar fi, de exemplu, interzicerea discriminării. Sloganul „Personal înseamnă politic“, inventat de autoarea şi activista feministă Carol Hanisch, a devenit simbolul celui de-al doilea val al feminismului, care s-a axat pe încurajarea femeilor să înţeleagă că diverse aspecte ale vieţii lor personale sunt profund politizate şi reflectă structuri de putere sexiste. Scriitoarea Simone de Beauvoir este foarte cunoscută pentru tratatul său Le deuxième sexe (Al doilea sex), o analiză detaliată a opresiunilor la care au fost supuse femeile, scrisă în 1949, care iniţiază un existenţialism feminist premergător unei revoluţii morale. Ca existenţialistă, ea accepta preceptul lui Jean Paul Sartre, existenţa precede esenţa, pentru a continua cu: „nu ne naştem femei, devenim femei“[5]. Simone de Beauvoir crede că femeile au fost considerate întotdeauna deviante, anormale şi că atitudinea conform căreia bărbatul este idealul către care aspiră orice femeie trebuie să dispară. Ea conchide că ideologia centrată pe sexul masculin era în continuare acceptată ca normă şi subliniază că simplul fapt că femeia este capabilă să rămână însărcinată, să alăpteze şi să aibă menstruaţie nu înseamnă că trebuie considerată „sexul secundar“. Cartea The Feminine Mystique (Misticul feminin), de Betty Friedan, 1963, critica ideea că femeile îşi pot găsi fericirea doar prin creşterea copiilor şi îngrijirea locuinţei.

Aceasta emite ipoteza că femeile sunt victime ale unui sistem nedrept prin care sunt îndemnate şi chiar li se cere să îşi descopere identitatea şi scopul vieţii lor prin intermediul soţilor şi copiilor.

Fraza emanciparea femeii a fost folosită pentru prima dată în SUA în 1964 şi a apărut sub formă tipărită pentru prima dată în 1966. În 1968, apăruse deja sintagma Frontul emancipării femeii,care se referea la întreaga mişcare feministă.

Cel de-al treilea val a început în anii ’90, ca răspuns la eşecurile celui de-al doilea val. Acest val îşi propune să reformuleze definiţiile existenţialiste ale feminităţii, care scot prea mult în evidenţă experienţa de viaţă a femeii albe din clasa socială de mijloc. În 1991, Anita Hill îl acuză de hărţuire sexuală pe Clarence Thomas, un bărbat nominalizat pentru Curtea Supremă a SUA. Thomas se declară nevinovat şi, după dezbateri de lungă durată, Senatul SUA votează în favoarea lui Thomas. Ca răspuns la acest caz, Rebecca Walker publică un articol denumit Becoming Third Wave (Cum am devenit al treilea val) 1992, în care face următoarea afirmaţie: „Nu sunt o feministă post-feministă. Sunt al treilea val“[6]. Ideologia acestui val are în centru o interpretare poststructuralistă a sexului, se focusează pe „micro-politici“. Apar acum feministele de culoare, care sunt preocupate de prejudecăţi rasiale. Se discută dreptul la contracepţie şi avort pe care ar trebui să-l deţină femeile. „Nu este ţelul feminismului să controleze fertilitatea femeii, ci să lase femeia liberă să aleagă în acestă privinţă“[7], conform lui Baumgardner şi Richards, în manifestul lor, Young Women, Feminism and the Future (Tinerele femei, feminismul şi viitorul).

Postfeminismul descrie o serie de reacţii apărute la feminism. Deşi nu vorbim despre antifeminişti, postfeminiştii consideră că al doilea val a atins scopurile urmărite şi critică scopurile urmărite de al treilea val. Unii postfeminişti consideră că feminismul nu mai este relevant pentru societatea de astăzi. Termenul a fost folosit pentru prima dată în articolul Voices of the Post-Feminist Generation (Vocile generaţiei post-feministe),de Susan Bolotin, scris în 1982 şi publicat în New York Times Magazine, care cuprindea o serie de interviuri luate unor femei care erau de acord, în mare, cu ţelurile feminismului, dar care nu se declarau feministe. Unele feministe contemporane consideră că feminismul susţine, pur şi simplu, că femeile sunt oameni. Post-feministele dau impresia că egalitatea între sexe a fost obţinută şi că acum feministele se pot concentra pe altceva.

Printre alte ideologii feministe se mai pot enumera următoarele: feminismul liberal, care susţine egalitatea între bărbaţi şi femei printr-o reformă politică şi legală, se concentrează pe capacitatea femeii de a-şi arăta şi menţine egalitatea prin intermediul acţiunilor şi alegerilor pe care le fac; foloseşte interacţiunile personale dintre bărbaţi şi femei ca punct de plecare pentru transformarea societăţii; printre chestiunile importante pentru feminismul liberal se numără dreptul la avort, hărţuirea sexuală, votul, educaţia, plata egală pentru muncă egală, asigurări de sănătate acceptabile, punerea în lumină a frecvenţei violenţei sexuale şi casnice exercitată asupra femeii; feminismul radical, care consideră că principala problemă a femeii este societatea capitalistă condusă de bărbaţi şi că femeile se pot elibera doar după ce vor scăpa de sistemul patriarhal opresiv şi dominator, singura rezolvare fiind reconstrucţia completă a societăţii; feminismul de culoare, care afirmă că sexismul, opresiunea de clasă şi rasismul sunt profund legate între ele; reprezentantele acestei mişcări afirmă că femeile de culoare au avut experienţe de viaţă mai traumatizante decât femeile albe; feminismul poststructural, denumit şi feminism francez, care susţine că cea mai puternică armă pe care o are femeia în lupta cu dominaţia patriarhală este faptul că este diferită şi că punerea semnului egal între mişcarea feministă şi egalitatea între sexe înseamnă să nu accepţi o mulţime de alte opţiuni la care poate recurge femeia, pentru că egalitatea este definită, în continuare, dintr-o perspectivă masculină şi patriarhală; feminismul postmodern, careeste o abordare a feminismului în care sunt încorporate teoria postmodernistă şi poststructuralistă; reprezentanta de seamă a acestui curent este Judith Butler, care, în cartea sa publicată în 1990, Gender Trouble (Probleme ale apartenenţei sexuale), afirmă că sexul este construit prin limbaj, ea criticând existenţialismul din operele lui Simone de Beauvoir, precum şi distincţia stabilită până atunci dintre sexul biologic şi sexul construit social (genul) – diferenţa dintre sex şi gender; femeia lui Butler este o categorie discutabilă, complicată de clasa socială, etnie, sexualitate şi alte faţete ale identităţii feminine; în lucrarea A Cyborg Manifesto (Manifestul cyborgului), 1991, Donna Haraway scrie că femeia este un soi de cyborg şi critică noţiunile tradiţionale ale feminismului, în special accentul pus mai degrabă pe identitate decât pe afinitate:

„Există câteva consecinţe determinate de luarea în serios a imagisticii în care cyborgii nu ne mai sunt duşmani. Corpurile, noastre, noi înşine, trupurile sunt hărţi ale puterii şi identităţii. Cyborgii nu sunt o excepţie de la această regulă. Corpul unui cyborg nu este inocent, nu s-a născut într-o grădină, nu caută identitatea unitară ca să genereze astfel dualisme antagoniste fără sfârşit (sau până la sfârşitul lumii); lui i se pare firească ironia. Unul înseamnă prea puţin, iar doi înseamnă o singură posibilitate. Plăcerea intensă dată de abilitatea maşinii nu mai este un păcat, ci un aspect al încarnării. Maşina nu este ceva ce trebuie animat, adulat şi dominat. Maşina suntem noi, procesele noastre, un aspect al încarnării noastre. Putem fi responsabili pentru maşini, ele nu ne domină sau ameninţă. Noi suntem responsabili pentru limitări, noi suntem acestea. Până astăzi (a fost odată ca niciodată) corpul feminin părea a fi un dat, ceva organic, necesar, corpul feminin părea a fi creat pentru a maternitate şi pentru extensiile sale metaforice. Doar dacă suntem deplasate am putea simţi plăceri intense de la maşini şi asta cu scuzele că a fost o activitate organică, până la urmă, potrivită unei femei. Cyborgii ar putea lua mai serios în considerare aspectul parţial, uneori fluid al sexului şi încarnării sexuale. Până la urmă se pare că genul nu este o identitate globală, chiar dacă are profunde rădăcini istorice“[8].

În occident, al doilea val de feminism a generat o reevaluare a contribuţiei femeii la literatură, determinată ca reacţie la credinţa că viaţa femeii şi contribuţia ei literară a fost puţin înţeleasă de-a lungul timpului. O mare parte a perioadei acesteia de reconsiderare a fost preocupată de redescoperirea şi recuperarea textelor scrise de femei. Studii precum Mothers of the Novel (Mame ale romanului) (1986), de Dale Spender şi The Rise of the Woman Novelist(Ascensiunea romancierelor) (1986), de Jane Spencer, sunt copleşitoare prin insistenţa cu care susţin faptul că femeile scriu dintotdeauna. Edituri precum Virago Press şi Pandora Press au început să publice opere scrise de femei în secolele al VIII-lea, al IX-lea şi începutul secolului XX. Un alt pionier al scrierilor feministe este Charlotte Perkins Gilman, cu a sa The Yellow Paper (Hârtia galbenă), 1982.

În anii 1960 genul SF a preluat tendinţa de critică politică şi tehnologică, iar rolul femeii în societate a devenit un subiect preferat pentru acest gen literar. Două din primele texte de acest tip sunt The Left Hand of Darkness (Mâna stângă a întunericului), 1969, de Ursula K. LeGuin, şi The Female Man(Bărbatul femeie), 1970, de Joanna Russ. Acestea subliniază trăsăturile societăţii umane construite în funcţie de cele două sexe şi creează utopii/distopii în care sexul nu mai are nicio importanţă socială. Ambele autoare sunt şi pioniere în critica feministă de SF din anii ’60 şi ’70, în cadrul eseurilor cuprinse în operele The Language of the Night (Limbajul nopţii) (LeGuin, 1979) şi How to Supress Women’s Writing (Cum să persecuţi scrierile femeilor) (Russ, 1983).

SF-ul feminist este un sub-gen al SF-ului care tinde să se ocupe de rolul femeii în societate. Acesta pune întrebări despre chestiuni sociale cum ar fi modul în care o societate construieşte rolurile îndeplinite de bărbaţi şi femei, rolul jucat de procesul reproductiv în definirea sexului şi puterea politică şi personală inegale deţinute de bărbaţi şi femei.

Unele din cele mai notabile opere feministe SF ilustrează aceste teme folosind utopii pentru explorarea de societăţi în care diferenţele dintre sexe sau dezechilibrele între acestea nu există sau distopii pentru a explora lumi în care inegalităţile dintre sexe sunt exacerbate, necesitând astfel continuarea luptei feministe. Conform lui Elyce Rae Helford (profesor doctor la Universitatea Middle Tennessee State: „Science-fiction-ul şi fantasticul servesc drept vehicule importante ale gândirii feministe, în special ca poduri între teorie şi practică. Niciun al gen literar nu invită mai activ reprezentări ale celor mai importante ţeluri ale feminismului: lumi fără prejudecăţi sexuale, lumi în care contribuţia femeii la ştiinţă este recunoscută şi apreciată, lumi în care diversitatea dorinţei şi sexualităţii femeii primează, lumi care depăşesc noţiunea de sex“[9].

Scriitoarele au jucat mereu roluri-cheie în SF şi în literatura fantastică, ocupându-se adesea de tematica sexului. Una dintre primele scriitoare de SF a fost Mary Shelley, al cărei roman, Frankenstein (1818), avea în centrul acţiunii creaţia asexuată a unei vieţi noi, o altă istorie a lui Adam şi a Evei. Alte scriitoare din perioada feminismului din primul val au tratat deseori problema sexismului. Una dintre ele este Charlotte Perkins Gilman, cu al său Herland (1915). De-a lungul anilor 1920, scriitoare precum Clare Winger Harris şi Gertrude Barrows Bennett au publicat nuvele SF scrise din perspective feministe şi s-au ocupat de tematici bazate pe sexualitate. Pe de altă parte, marea majoritate a operelor SF din anii 1920 şi 1930 se caracterizau prin personaje de o masculinitate exagerată şi personaje feminine portretizate din puncte de vedere sexiste. Spre sfârşitul anilor 1960, SF-ul începuse să cuprindă aspecte critice la adresa sistemelor politice şi tehnologice ale societăţii.

Odată cu avântul prins de feminism, rolul femeii a început să fie altfel pus în discuţie în literatura SF. În The Left Hand of Darkness (Mâna stângă a întunericului), Ursula K. LeGuin desfăşoară un „experiment“ despre efectul pe care îl are sexul (sau lipsa acestuia) asupra societăţii, explorând implicaţiile aduse de o rasă umană androgină. În acele prime zile ale mişcării feministe ea îi obligă pe oameni să examineze rolurile bărbatului şi femeii în societate. LeGuin nu a ştiut dacă va putea vinde cartea sau ideea, pentru că se temea că bărbaţii s-ar putea simţi „castraţi“ de personajele androgine. Şi, totuşi, această carte a devenit una dintre cele mai cunoscute şi apreciate dintre operele sale, câştigând premiile Nebula, Hugo şi James Tiptree Jr Retrospective Award (premii de renume pentru literatura SF).

Autoarea foloseşte totuşi pronumele el pentru personajele androgine şi le prezintă rareori în roluri feminine, regretând ulterior că a permis personajelor sale doar relaţii heterosexuale:

„Cu mult timp în urmă, înainte de zilele Regelui Argaven I care a făcut un singur regat din Karhide, a existat un război între Domeniul Stok şi Domeniul Estre din Kerm Land. Războiul fusese dus în şanţuri şi ambuscade timp de trei generaţii şi nu părea să se sfârşească vreodată, deoarece disputa era una teritorială. Pământurile bogate sunt puţine în Kern şi mândria Domeniului stă în marea întindere dintre graniţele sale, iar lorzii din Tărâmul Kerm sunt oameni mândri şi de neclintit, care aruncă umbre întunecate“[10].

În The Female Man (Bărbatul femeie), 1975, Joanna Russ scrie despre lumi alternative în care personajele au gene identice, dar devin femei complet diferite în funcţie de lumile în care trăiesc. O avem pe Jeannine, a cărei viaţă se desfăşoară într-o lume în care SUA sunt în plină depresiune economică, care este cel mai oprimat şi nefericit personaj – singura variantă pentru ea este să se căsătorească, iar ea priveşte cu disperare înspre viitor. Joanna, o versiune fictivă a scriitoarei, provine dintr-o lume familiară cititorilor, o Americă a celui de-al doilea val de feminism; are mai multe opţiuni decât Jeannine, dar cei din jur încă se aşteaptă ca ea să se lase inspirată de bărbaţi şi i se spune constant că femeile nu pot sau nu au voie să facă anumite lucruri; ea îşi doreşte să fie altceva decât femeie, să devină o femeie masculină. Janet, un alt personaj, reprezintă idealul, o femeie care s-a maturizat fără constrângeri de ordin sexual şi s-a dezvoltat, în consecinţă, la potenţialul ei maxim; ea provine din utopica lume Whileaway, în care bărbaţii fuseseră ucişi cu secole în urmă de o ciumă distrugătoare. Jael le uneşte cumva pe toate într-o lume din viitorul apropiat, în care femeile şi bărbaţii sunt în mijlocul unui război rece, în care viaţa seamănă cu ce a Joannei, dar reacţia ei este una violentă:

„Am avut un eu care a spus, când a făcut cinci ani: pe tine tati n-o să te iubească.

Am avut un eu care a spus, când a făcut zece ani: băieţii n-or să se joace cu tine.

Am avut un eu care a spus, când a făcut cincisprezece ani: nimeni n-o să te ia de nevastă.

Am avut un eu care a spus, când a făcut douăzeci de ani: nu te simţi împlinită până nu faci un copil.

Am avut, la şaptesprezece ani, o conversaţie groaznică cu mama şi tata în care mi-au spus cât e de bine să fii fată – cu hăinuţe frumoase… şi cum nu trebuia să urc pe munţi, ci puteam doar să ascult radioul şi să mănânc bomboane în timp ce Prinţul meu cine ştie pe unde era […]

Nu m-am culcat niciodată cu o fată. Nu aş putea. Nu aş vrea. Este anormal şi eu nu sunt anormală, deşi nu poţi normală dacă nu faci ce vrei şi nu poţi fi normală decât dacă iubeşti bărbaţi. Să fac ce vreau ar fi normal, cu excepţia cazului în care ce voiam eu era anormal, şi deci ar fi fost anormal să-mi fac plăcere singură şi ar fi fost normal să fac ceea ce nu voiam să fac, ceea ce nu este normal“[11].

Alte cărţi definitorii pentru această perioadă mai sunt şi Handmaid’s Tale (Povestirea cameristei), de Margaret Atwood (1985), care spune povestea unei societăţi distopice în care femeia este treptat lipsită de orice drepturi şi libertăţi. Kindred (Înrudiţi), de Octavia Butler (1979), pune întrebări complicate despre natura raselor şi sexului. Dawn (Zori), 1995, de aceeaşi autoare, este primul volum din trilogia Xenogenesis şi povesteşte, împreună cu volumele doi şi trei, Adulthood Rites (Rituri de trecere) şi Imago, viaţa personajului feminin Lilith Iyapo, care încearcă să facă două rase de oameni complet diferite să comunice şi pune mare accent pe modalitatea de procreere şi pe faptul că interzicerea sau controlarea acesteia poate conduce la anihilarea unor specii întregi.

Romanul The Mists of Avalon (Ceţurile din Avalon), de Marion Zimmer Bradley, publicat în 1983, repovestea legenda regelui Arthur din perspectiva femeilor din viaţa lui, în special Morgaine. A fost un bestseller şi a părăsit „ghettoul“ SF pentru a pătrunde în lista de romane literare mainstream, câştigând premiul Locus pentru cel mai bun roman de fantasy în 1984. Acest roman reprezintă un punct de cotitură în literatura SF şi fantasy deopotrivă. El relua firul legendei arthuriene dintr-o perspectivă feministă şi introducea şi populariza o temă care a influenţat multe lucrări SF feministe de atunci încoace: ideea unei religii patriarhale, de regulă creştinismul, care a înlocuit o religie mai veche, centrată pe femeie, egalitariană, orientată spre zeităţi păgâne.

Slonczewski scrie A Door into Ocean (O uşă înspre ocean), publicat în 1986, un roman excelent, cu o explozie uimitoare de idei, tematici şi speculaţii. Autoarea a lucrat opt ani la această carte şi fiecare faţetă a acesteia îţi rămâne în minte multă vreme după ce ai terminat de citit. Societatea descrisă este uşor de imaginat, este dominată de femei şi începe o luptă defensivă prin care se opune preluării puterii de către o armată venită de pe o altă planetă militarizată şi cu o societate patriarhală. Planeta descrisă în carte, Shora, este complet acoperită de ocean, iar personajele feminine pot respira sub apă. Shoranele încearcă să reziste fără violenţă imperiului atacator puternic masculinizat şi fac tot ce le stă în putinţă să explice cât de greu este de menţinut echilibrul ecologic pe planeta lor, atât de important. Le este foarte greu să le explice modalitatea lor de reproducere, care nu mai implică contact sexual, consecinţa directă fiind scena violului care sigur te pune pe gânduri şi te face să te întrebi cine sunt mai umane, personajele shorane sau cele de pe planeta imperialistă, create mai aproape de modelul societăţii noastre terestre?

O altă autoare de SF feminist este Suzy McKee Charnas, cu ale sale Motherlines (Linii materne), 1979, şi The Conqueror’s Child (Copilul cuceritorului), 1999. În Motherlines, considerat a fi primul roman fără personaje masculine care a fost publicat de o editură care nu era explicit feministă, autoarea acordă mult timp şi depune multă muncă şi imaginaţie pentru dezvoltarea a două culturi diferite, Riding Women (femei călare) şi Free Fems (femei libere), descoperite de un personaj feminin care reuşeşte să evadeze din sclavia în care fusese ţinută de stăpâni bărbaţi. În sălbăticia unde se refugiază, unde se presupunea că nu exista viaţă umană, descoperă cele două clanuri de femei, primele dintotdeauna libere, iar celelalte, sclave evadate. Autoarea examinează cu atenţie modul în care aceste personaje îşi cresc copiii, relaţiile de familie şi prietenie, cele economice şi cele sexuale (ca rezultat al unor experimente pre-Holocaust, Riding Women se înmulţesc ca urmare a unei relaţii complicate cu propriii cai – deşi aceştia din urmă nu contribuie cu material genetic, în timp ce Free Fems nu pot avea copii, deşi nu sunt celibatare).

Povestirea Houston, Houston, Do You Read? (Houston, Houston, se aude?), de James Tiptree, Jr., publicată în 1976, prezintă viaţa a trei astronauţi de genul masculin care rămăseseră blocaţi în spaţiu, dar se întorc la un moment dat pe Pământ pentru a descoperi că lucrurile se schimbaseră considerabil. Aproape toate persoanele întâlnite erau femei şi cei trei reacţionează destul de complicat (cu ostilitate şi teamă) la ideea că atâtea femei ocupă poziţii de înaltă putere în societate:

„Ştiu, gândeşte el. Chiar? Ştii ce ştiu eu? Capul lui era cast şi cristalin, era chiar foarte drăguţ. Mai uşor de gândit. Femei… nu se forma nicio generalizare în mintea lui, doar câteva feţe vorbitoare într-o matrice lipsită de relevanţă. Fiinţe umane, desigur. O necesitate biologică. Doar că… atât de… difuz? Fără sens? Sora lui Amy, soprană: Sigur că femeile şi-ar putea aduce contribuţia la fel ca bărbaţii, dacă ne-aţi trata de la egal la egal. Veţi vedea! Şi apoi s-a măritat cu un idiot pentru a doua oară. Da, acum vede el“[12].

Deşi femeile sunt foarte atente cu bărbaţii şi se ocupă de nevoile acestora, nu sunt de acord să le explice care sunt noile reguli sociale şi nici cum s-au modificat lucrurile atât de mult. Pe parcursul cărţii întâlnesc, totuşi, o prezenţă mai mult sau mai puţin masculină, un adolescent pe nume Andy, fiind deranjaţi de slăbiciunea şi tinereţea afişate de acesta. Într-un final, este din ce în ce mai clar că astronauţii călătoriseră, cumva, în viitor şi că noua societate este în întregime feminină, Andy fiind un androgin.

Personajul, de altfel, este o preocupare centrală a operelor critice şi literare feministe. Ne referim aici la setul iniţial de atribute date personajului, care includ personalitatea, caracterul moral, obiceiurile, viaţa trecută ale acestuia, dar şi alte trăsături determinate de diverse evenimente, de acţiunile personajului şi de schimbările care apar pe parcursul lucrării în personalitatea acestuia, în aspectul său fizic etc..

Pentru că personajele sunt definite şi create de oameni care trăiesc în societăţi construite cu diverse forme de opresiune, prejudecăţi şi credinţe, fiecare dintre acestea presupunând propriile ideologii, caracterizarea unui personaj defineşte şi demonstrează, în acelaşi timp, capacitatea creatorului de a evita prejudecăţi rasiste, sexuale şi sociale de alte tipuri, cuprinse în acele ideologii. Cu alte cuvinte, oare creatorul reuşeşte să aducă la viaţă oameni (sau extratereştri) reali, credibili sau se bazează doar pe stereotipuri, arhetipuri sau alte scurtături către un personaj? Majoritatea scriitorilor se vor poziţiona undeva la mijloc.

Până la un punct, caracterizarea personajelor se poate reduce la a) ce s-a întâmplat cu personajul înainte: personajul iniţial, istoricul, personalitatea, identitatea acestuia etc.; şi b) ce se întâmplă cu personajul pe parcursul creaţiei literare: evoluţia lui, dezvoltarea de relaţii cu alte personaje, transformarea identităţii sale etc.

Genul, sexul, apartenenţa etnică şi sexualitatea sunt întotdeauna trăsături semnificative pentru personaje, ca urmare a semnificaţiei pe care o au pentru cititorii din lumea reală. Pe lângă acestea mai pot fi enumerate şi vârsta, naţionalitatea, clasa socială, alte modalităţi de identificare a personajelor, precum şi cele care semnifică ceva pentru universul fictiv în cauză (de exemplu, un personaj care doarme pe burtă versus unul care doarme pe spate) şi, nu în ultimul rând, trăsături care au o semnificaţie în universul respectiv, dar sunt folosite ca metafore pentru diverse probleme caracteristice societăţii şi vremii autorului (de exemplu, mutanţii din X-Men care semnalează probleme legate de rasism şi etnie). Jocul dintre o caracterizare anume şi diverse stereotipuri – de multe ori stereotipuri conflictuale – ataşate unei categorii specifice de trăsături este foarte greu de câştigat de autorul care trebuie să obţină un echilibru pentru a crea un personaj autentic, perceput de cititori ca atare.

Povestea vieţii trecute a unui personaj este un aspect semnificativ al caracterizării acestuia. Ne referim aici la cât de mult a trăit personajul, ce a realizat până atunci etc. Este uşor de observat că există diferenţe narative între un personaj copil, adolescent, tânăr, matur şi bătrân; sunt niveluri diferite de cunoştinţe acumulate şi de experienţă de viaţă, precum şi de perspectivă asupra vieţii. Profesiile sunt adesea restrictive în funcţie de gen şi clasă socială, precum şi alte trăsături importante din punct de vedere social; de exemplu rasa şi etnia în SUA secolelor XIX şi XX. Astfel, acordarea unei anumite slujbe unui personaj sau dăruirea unei anumite abilităţi sau putere care să determine ce ocupaţie are un personaj sunt aspecte semnificative de caracterizare. Relaţiile unui personaj cu celelalte ajută la definirea acestuia. Un personaj care este, de exemplu, singura femeie dintr-o carte plină cu bărbaţi poate fi identificată cu un simbol, o superfemeie care luptă cu sexismul intrând într-un teritoriu dominat în mod normal de bărbaţi. Societatea în care este amplasat un personaj îl formează pe acesta. Autorul poate alege să creeze o societate patriarhală ca să critice ideea de patriarhat, ca să exploreze modul în care oamenii trăiesc în patriarhat, ca să susţină patriarhatul sau fără nicio nuanţă de implicaţie politică, doar pentru că pare exotică sau capabilă să genereze tensiune dramatică. Dimpotrivă, el poate să aleagă un univers fictiv în care zeităţile sunt reale sau profeţiile chiar se întâmplă etc., care, de asemenea, afectează personajul. Dacă unul dintre ţelurile urmărite este să se creeze personaje credibile, atunci realismul psihosocial este cheia pentru o caracterizare consistentă, plauzibilă. Astfel, personajele trebuie să observe şi să reacţioneze la societatea în care trăiesc în feluri realiste. Dacă un personaj feminin este crescut într-o societate sexistă, atunci va observa altfel lucrurile decât unul crescut într-o societate non-sexistă. Un personaj suferă schimbări şi evoluează pe durata unei opere literare ca urmare a unor acţiuni care determină modificări ale personajului, ale celorlalte personaje din jurul acestuia, schimbând, pe parcurs, şi punctul de vedere al cititorului. Caracterizarea unui erou tragic într-o tragedie este cu totul diferită de cea a unui erou tragic într-o comedie.

STEREOTIPURI FEMININE

Literatura SF apelează la o serie interminabilă de stereotipuri, pornind de la eroina heinleniană până la superfemeile gen Wonder Woman:

„Stereotipul este un concept sau o idee simplificate care sunt investite cu înţelesuri speciale de un anumit grup de oameni. Un arhetip este uşor diferit: este un model sau ideal după care se fac duplicate. Gândiţi-vă în felul următor: un stereotip este o cutie, de regulă prea mică, în care se trezeşte înghesuită o femeie. Un arhetip este un piedestal, de regulă prea înalt, pe care este urcată femeia… Stereotip sau arhetip, femeia are de prea puţine ori şansa de a alege: este o etichetă pe care ţi-o pune cineva ca să te facă mai puţin sau mai mult decât ce eşti cu adevărat“[13].

Personajele feminine din cărţile lui Robert A. Heinlein sunt, de regulă, puternice, inteligente (de cele mai multe ori superioare ca inteligenţă celor masculine care le înconjoară), competente, cu multă voinţă, superatrăgătoare, dar cea mai mare dorinţă a lor rămâne aceea de a avea copii şi de a face sex cu eroii masculini.

În The Moon Is a Harsh Mistress (Luna este o doamnă aspră), 1967, există o scenă în care vedem bărbaţii la antrenamente militare, pregătindu-se pentru o revoluţie şi, când Heinlein începe să vorbească despre femeile care vin să-i ajute, ai pentru un moment impresia că au şi ele un rol important:

„Femeile sunt greu de găsit; nu destule pe aici – asta le transformă în cele mai valoroase lucruri de pe Lună, mai preţioase ca gheaţa sau aerul; pentru că, fără femei, bărbaţilor nu le pasă dacă mai trăiesc sau nu“[14].

Însă după aceea aflăm că femeile urmau să-şi clatine sânii în regim de gravitaţie scăzută pentru plăcerea bărbaţilor, rămânând la postura de obiecte sexuale.

Pentru stereotipul iubitei, a soţiei şi a amantei avem femeia ca partener/obiect sexual: Deanna Troi, în Star Trek: The Next Generation (Star Trek: Noua generaţie), Josella, în The Day of the Triffids (Ziua trifidelor), 1951, de John Wyndham; femeia ca fantezie sexuală devenită realitate: Pygmalion, 1912 (Shaw), My Fair Lady şi sute de adaptări; femeia ca soţie sufocantă, plină de amărăciune şi meschină (cele mai multe soţii portretizate de Philip K. Dick, The Man in the High Castle – Omul din castelul înalt, 1962, Do Androids Dream of Electric Sheep? – Androizii visează oi electrice?) 2005:

„Juliana – cea mai arătoasă femeie cu care se însurase vreodată. Sprâncene şi păr negru tăciune: urme de sânge spaniol, distribuite sub formă de culoare pură, până şi la buze. Mersul ei elastic neauzit; avea sandale uzate care îi rămăseseră din liceu. De fapt, toate hainele de pe ea aveau un aspect ponosit şi dădeau impresia că sunt vechi şi spălate des. Fuseseră amândoi atâta timp fără bani încât, în ciuda înfăţişării ei, trebuise să poarte un jerseu de bumbac, jachetă încheiată cu fermoar, bluză din pânză maronie şi ciorapi trei sferturi; şi-l urâse pe el şi situaţia lor, pentru că o făcuse să arate, spusese asta, ca o jucătoare de tenis sau (mai rău), ca una care aduna ciuperci din pădure“[15].

Pentru stereotipul mamei avem femeia ca mamă devotată: Dr. Beverly Crusher în Star Trek: The Next Generation, femeia ca mamă devotată complet ignorantă cu privire la ce se petrece în lumea exterioară: personajul lui Robert. A. Heinlein din Have Spacesuit Will Travel (Dacă ai costum spaţial vei călători), 1958, mama vitregă plină de răutate (modelul din Cenuşăreasa şi Albă-ca-zăpada transformat în regina-mamă din Hellstrom’s Hive – Nava lui Hellstrom, 1973, de Frank Herbert sau regina Borg din Star Trek: The Next Generation) şi mama celui ales: Jessica Atreides în Dune, 1965, de Frank Herbert:

„Atunci să-ţi spun eu ce n-ai auzit şi n-ai văzut. N-ai auzit-o pe mama plângându-şi bărbatul în puterea nopţii. Nu i-ai văzut fulgerele din ochi, atunci când vorbeşte despre moartea tuturor Harkonnenilor! rosti Paul. Jessica simţi că-şi pierde controlul, îşi muşcă buza. O copleşi o dorinţă năvalnică de a se repezi la el, de a-i apăsa capul la pieptul ei […] aşa cum nu făcuse niciodată“[16].

Pentru sterotipul fiicei avem adolescenta plină de energie de tipul lui Podkayne, din Podkayne of Mars, 1963, de Robert A. Heinlein. Acesta este singurul personaj feminin al lui Heinlein care este protagonista propriului său roman, şi nu doar o umbră a unui partener masculin. Podkayne este o adolescentă care îşi doreşte foarte mult să devină căpitan de navă stelară, dar îşi păstrează şi visul oricărei eroine heinleiniane de a deveni mamă şi de a fi iubita cuiva, imaginându-şi cum dansează în braţele unui ofiţer din flota stelară, „fiind conştientă“ că până la urmă va renunţa la cariera ei pentru a-şi creşte copiii.

Mai există şi stereotipul femeii subordonate loiale, precum secretara Duffy din The Demolished Man (Omul demolat), 1953, de Alfred Bester, sau Eunice Branca din I Will Fear No Evil (Nu mă voi teme de nimic), 1970, de Robert A. Heinlein. Acesta are în prelungire femeia „perfectă“, pentru care totul este uşor de obţinut, care nu face nicio greşeală, pe care o iubeşte toată lumea: Menolly din Dragonsong (Cântecul dragonului), 1976, de Anne McCaffrey.

Stereotipul războinicei de culoare, prea puternică pentru a fi atinsă, de temut, altfel construită, este reprezentat de eroine precum Gail din Sin City (Oraşul păcatului), de Frank Miller, sau Raven din Tales of Neveryon (Poveşti din Neveryon), de Samuel R. Delaney.

Stereotipul războinicei asiatice, exotice, ademenitoare şi periculoase, cunoscătoare de arte marţiale, adesea acoperită de tatuaje cu dragoni, mortale, dar frumoase, cu talente sexuale înnebunitoare, dar care nu pot ajunge în posesia nimănui, bune sau rele, se încadrează Miho din Sin City, 1991, de Frank Miller.

Femeia războinică albă este reprezentată de Podkayne of Mars, 1963, de Robert A. Heinlein, Podkayne, Tenar, prinţesa luptătoare a Ursulei K. LeGuin din The Tombs of Atuan (Mormintele din Atuan) 2008, Eowyn, din Lord of the Rings (Stăpânul inelelor), 2010, de J.R. Tolkien etc.

Alte stereotipuri sunt femeia ca recipient sacru pentru Cel Ales, femeia care conduce societatea în lumea respectivă, femeia care înnebuneşte pentru că ştie prea multe, femeia care se îndrăgosteşte în ciuda planurilor conspiratorilor, toate acestea regăsindu-se în Dune, de Frank Herbert. Joan M. Slonczewski a scris A Door into Ocean(O uşă înspre ocean), 1986, în mare măsură ca reacţie la Dune.

Lumea din această carte este opusul celei a lui Herbert, fiind în întregime acoperită de ape. Dune înfăţişează o societate dominată de bărbaţi care complotează şi se luptă unii cu ceilalţi şi în care chiar şi femeia Bene Gesserit foloseşte tactici violente şi încearcă să-i manipuleze pe bărbaţi.

În Ocean scriitoarea a încercat să portretizeze femei care îşi desfăşoară viaţa în ape şi care participă la o revoluţie non-violentă care reuşeşte să-şi atingă scopul fără ca personajele să-şi piardă umanitatea – spre deosebire de Paul Atreides şi freemenii din Dune, 1965. Pe de altă parte, Oceanul prezintă influenţe mai puţin evidente şi din The Moon is a Harsh Mistress (Luna este o doamnă aspră), 1967, de Robert A. Heinlein. Autoarea afirmă că s-a lăsat inspirată de simţul umorului caracteristic cărţii lui Heinlein despre comunitatea lunară care se ridică împotriva stăpânilor săi, având ca model societăţile totalitariste precum cele din fosta Uniune Sovietică şi războiul rece sau subversiv dus împotriva acestora. Alte influenţe mărturisite chiar de autoare sunt din The Word for World Is Forest (Numele potrivit pentru lume este Pădure), 1976, de Ursula K. LeGuin, tot un fel de reacţie la Dune, în care planeta descrisă este una acoperită de păduri şi locuită de pacifişti similari personajelor din Ocean, numai că finalul este unul tragic, precum în Dune.

Un alt stereotip este femeia ca om de ştiinţă, cel mai bun exemplu în acest sens fiind eroina Susan Calvin, personajul lui Isaac Asimov din seria Robots (Roboţi), 1950-1985. Ea este psihanalist, modelul fetei bătrâne complet asexuată, dar talentată din punct de vedere profesional. Alte exemple pentru acest stereotip mai sunt: Samantha Carter, Stargate SG1, Dana Scully, The X-Files, Takver, în The Dispossessed (Deposedaţii), 1974, de Ursula K. LeGuin:

„Dormind în camera aceea, o visă pe Takver. Se făcea că ea era cu el, în pat, că braţele ei îl înconjurau, că trupul ei era lipit de al lui… dar în care cameră? În care cameră se găseau? Unde erau? Erau pe lună împreună, era frig şi se plimbau împreună. Era un teren plat, Luna aceea, acoperită peste tot cu zăpadă albă-albăstruie, deşi stratul de zăpadă era subţire şi putea fi uşor dat la o parte cu piciorul pentru a lăsa să se vadă solul alb, luminos“[17].

Alte exemple sunt personajele dr. Anna Quibler în Forty Signs of Rain (40 de semne de ploaie), 2004, de Kim Stanley Robinson, dr. Anna Senoz în Life (Viaţă), 2011, de Gwyneth Jones etc.:

„Anna era la fel de înaltă ca şi el, cu un chip drăguţ, dar dimorfismul ce îi diferenţia se extindea până la obiceiurile lor de gândire şi de practică ştiinţifică, iar asta putea explica de ce el nu se simţea în apele lui alături de ea. Ea practica ştiinţa într-un fel pe care el îl găsea plicticos. Nu era o problemă legată de faptul că ea era o persoană caldă şi blândă, aşa cum ne-am putea aştepta de la o caracterizare obişnuită a gândirii feminine – dimpotrivă, metoda ştiinţifică a Annei afişa deseori un perfecţionism care o făcea să fie o savantă foarte meticuloasă, o statisticiană de primă clasă – isteaţă, iute, competentă într-o serie de discipline şi cu adevărat excelentă în alte câteva“[18].

Dacă ne referim la stereotipul omului de ştiinţă nebun, în literatura SF acest rol este, de obicei, preluat de un personaj masculin, de la Frankenstein, 1818, de Mary Shelley, până în prezent. Însă există şi excepţii, precum protagonista din The Falling Woman (Femeia în cădere), 1986, de Pat Murphy, unde personajul feminin este un arheolog care se lasă pradă nebuniei, în timp ce personajul lui Gwyneth Jones din Life (Viaţă), 2011, are un soi de cădere nervoasă:

„Anna a hotărât că vrea ea să conducă. A coborât din maşină şi a stat pe betonul murdar, simţind apăsarea căldurii molcome şi a norilor poluaţi. Când s-a întors Spence, o fată în cu jachetă roz şi blugi ponosiţi a sosit la cu o motocicletă pe benzină, alături de prietenul ei îmbrăcat într-un costum de piele negru. […] Un aer nostalgic a trecut printre ei, amintindu-i de timpurile fericite când petreceau nopţile prin cinematografe în aer liber. Spence şi Anna călătoriseră împreună de atâta timp“[19].