Cuvântul „fantastic” vine din cuvântul grecesc phantastikós, trecut apoi în latinescul phantasticus, desemnând inițial „ceea ce nu există în realitate, ceea ce pare ireal, aparent, iluzoriu, lumea fantasmelor” (AdrianMarino).
Nu există o definiție standard a fantasticului, însă două dintre teoriile cele mai notorii – Roger Caillois, De la basm la povestirea științifico-fantastică (1958), și Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică (1970) –, importate și în critica romanească mai mult sau mai puțin disociativ, îl identifică in starea de ruptură introdusă
în enciclopedia curentă de realitate (Caillois), în sentimentul de incertitudine asupra realului, la granița dintre straniu și miraculos (Todorov).
O teorie anterioară, dar similară, ii aparține lui Sigmund Freud, construită in studiul Straniul (1919) pe opoziția dintre familiar și straniu (Heimlich versus unheimlich).
Se poate spune că fantasticul are o sintaxă relațională în dublu sens: atât intradiegetică (ruptura de real sau pendularea între diverse niveluri de realitate se petrece in interiorul ficțiunii), cât și ân ce privește receptarea ficțiunii de către cititor (realitatea ficțională și fisurile ei sunt raportate la conceptul „normal” de realitate al cititorului). Această accepție relațională a fantasticului are dezavantajul de a nu cuprinde tot repertoriul l.f., de pildă acele texte in care diverse apariții fantastice (fantome etc.) nu sunt supuse nici unei forme de dubitație (fac parte din conceptul de realitate al ficțiunii și, prin intermediul pactului ficțional, solicită cititorului să le accepte ca reale).
Ca atare, aproximările fantasticului asociază de regulă repertorierii enciclopedice a genului, bazate pe diverse tipologii ale situațiilor fantastice văzute sub specia existenței/consistenței lor (decoruri, recuzită, personaje), și teorii relaționale (răspunsul cititorului la universul ficțional – pendularea lui intre acceptarea și respingerea elementului fantastic, a rupturii in real). Definițiile de tip ciorchine care rezultă sunt complicate prin contaminări/fuzionări cu diverse genuri, stiluri sau modalități literare (folcloricul, oniricul, ironicul, poeticul, comicul, absurdul).
Semnificativă este taxinomia propusă de Sergiu Pavel Dan în Feţele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize (2005): mirificul legendar și fabulosul (Moara lui Călifar de Gala Galaction, Lostrița de V. Voiculescu),
fantasticul spaimei și morbideții (Domnișoara Christina de Mircea Eliade, Copil schimbat de Pavel Dan), fantasticul tradițional sau al infiltrației accidentale (La hanul lui Mânjoală de I.L. Caragiale, Aranca, știma lacurilor de Cezar Petrescu, Manechinul lui Igor de Victor Papilian), fantasticul doctrinar (Secretul doctorului Honigberger de Mircea Eliade, Pescarul Amin de V. Voiculescu).
Într-o ediție anterioară apărea și categoria fantasticului absurd, ilustrată prin Urmuz.
Problematizarea românească asupra literaturii fantastice începe târziu, odată cu antologia interbelică de proză fantastică îngrijită și tradusă de Paul Zarifopol – Vedenii (1924). Lucrarea de pionierat a lui Zarifopol selectează exclusiv texte semnate de autori străini: H.G.Wells, Prosper Merimée, Henri de Regnier, Villiers de l’Isle-Adam, Marcel Schwob, Gustav Meyrink, Hanns Heinz Ewers și Karl Hans Strobl. În prefața culegerii Zarifopol construiește o omologie între experiența estetică, provocată de „transportarea” sufletului din planul practic în cel estetic, și experiența fantasticului: „Dorința de a sări peste marginile neînduplecate și monotone ale naturii, așteptarea aceea a imposibilului, din care se naște farmecul misterului, cuprinde în ea însăși o provocare puternică a atenției spre contemplare. Încântarea necunoscutului fantastic se concentrează inevitabil într-un dor de a trăi extranaturalul cu simțurile, a pune stăpânire pe dansul cu imagini de aceeași natură cu a percepțiilor normale; iar stimularea aceasta a atenției în o asemenea dispunere a sufletului ne face să atribuim de mai înainte acelor imagini o intensitate excepțională, potrivită cuprinsului lor supranormal”.
De asemenea, este avansată o omologie intre arta fantastică și poezie (a cărei definiție are la bază pentru Zarifopol în primul rând simbolismul: „visul obscur și subtil, nuanța stranie, impresiile cele mai străine unele de altele, apropiate in contraste fulgerătoare, toată zona amurgului conștiinței”): „fantasticul este adânc împletit în tot țesutul poeziei de mai mult de un secol încoace – el există in structura intimă a însăși vorbiriipoetice moderne”.
Marii critici interbelici sunt dezinteresați de literatura fantastică ca atare, deși o recunosc atunci când o întâlnesc (astfel, scriind despre Domnișoara Christina de Mircea Eliade, Pompiliu Constantinescu definește romanul fantastic ca „un fel de criptografie spirituală, mereu ascunsă şi mereu luminoasă, dezvoltată în jurul
unei intuiţii, aş zice mai degrabă în jurul unei febre”).
De fapt, atunci când se referă la literatura fantastică criticii o introduc în alte grile conceptuale.
Proza lui Eminescu, de pildă, a fost in secolul trecut încadrată pe rând ca proză filosofică debitoare idealismului
german (E. Lovinescu, G. Călinescu), ca literatură proto-simbolistă (N. Davidescu), ca literatură fantastică (critica postbelică).
Lipsa inițială a unei problematizări a fantasticului ca fantastic e cauzată îndeosebi de particularitatea mizelor de ideologie literară de la începutul secolului al XX-lea, care, pe teren românesc, sunt marcate de conflictul dintre moderniști și tradiționaliști (sămănătoriști, poporaniști).
Ceea ce se numește azi literatura fantastică a servit, în prima jumătate a secolului trecut, cauze distincte și chiar contrare – de unde lipsa teoretizării ei ca un concept unitar.
Pentru E. Lovinescu, de exemplu, fantasticul de tip romantic (proza lui Eminescu, miraculosul de sorginte folclorică ori basmul, mistica populară transpuse în opere culte etc.) e considerat revolut, în vreme ce „fantezia” de tip simbolisto-modernist e receptată pozitiv, ca indice al înnoirii limbajului literar.
Pe de altă parte, G. Călinescu lega fantasticul de idealismul german, ajungând să pună sub semnul îndoielii încadrarea în literatura fantastică a nuvelei Sărmanul Dionis, pe motiv că nu ar avea „un cifru care să se dezlege până la fine. Dar ea n-are arcane, ci rămâne enigmă de la început până la sfârșit”.
Scriind despre Domnișoara Christina, Călinescu regreta tocmai lipsa unei inspirații mai apropiate de metafizică, văzând acolo doar „o povestire romantică de vampiri, de tipul Hoffmann-Gautier, cu o nuanţă însă mai senzaţională în felul lui Hans Heinz Ewres şi a libretiştilor de film (spun asta fără nici o intenţie de a cobori). La
romanticii germani domină, ca şi la Eminescu, conştiinţa metafizică, ideea constantă a unei inteligibilităţi obscure ce explică totul, la romanticii moderni e o grijă de spectaculos şi de senzaţie şi lipseşte stilul”.
Abia în 1945 Ion Biberi dă un studiu în două părți care evită însă de asemenea integrarea producțiilor autohtone. Teoria lui este surprinzător de modernă. Văzând în literatura fantastică un gen specific („un domeniu aparte”), Biberi operează anumite „delimitări de fruntarii”, încadrând fantasticul între miraculos și feeric. Definiția sa este tot una relațională, văzând în gen o pendulare de natură subiectivă în dublu sens: reductibilă la atitudinea autorului și cititorului („Fantasticul nu este conținut în afară de noi, în intamplări și locuri, ci în atitudinea subiectivă a autorului și deci a cititorului”) și legată de emoții puternice din zona obscură: „Starea de suflet care pregătește
și întreține fantasticul se poate reduce în esență la spaimă și așteptare. O întreagă gamă de stări de stări emotive se adaugă însă acestui fond emotiv, nuanțându-l. E starea de suspensie și vertigiu, de lipsă de sprijin, de securitate. Omul apare izolat, dezintegrat dintr-odată din întregul lumii și din ambianța semenilor. El își apare sieși stingher; el rătăcește, caută, vrea să se înfrățească cu lucrurile sau să arunce punți de legătură între el și ceilalți oameni. Dar totul e zadarnic. Izolarea lui rămane incurabilă, esențială”.
Biberi oferă și o tipologie, împărțind literatura fantastică in două categorii: „Unii artiști caută alimentul spaimelor lor în fantasmagorii și halucinații, în timp ce alții se opresc la propriile lor suferințe, pe care le analizează cu ascuțime”.
Un moment important îl reprezintă apariția culegerii de povestiri fantastice ale lui Mircea Eliade, La țigănci și alte povestiri (1969), însoțită de un amplu și substanțial studiu al lui Sorin Alexandrescu, urmată după un an de masiva lucrare îngrijită de Roger Caillois, Antologia nuvelei fantastice (1970), cu o anexă, realizată în redacția românească de Marcel Aderca, în care sunt propuse și câteva texte locale: Eminescu, V. Voiculescu.
Interesul criticilor români pentru devine acut, deși definițiile uzuale nu depășesc cadrul conceptual formulat de Freud, Caillois și Todorov.
Astfel, Matei Călinescu definește literatura fantastică drept „ruptura în ordinea semnificației, tulburarea semnificației”: „vom avea […] de a face cu o operă literară fantastică ori de câte ori vom avea sentimentul că ne aflăm in prezența incomprehensibilului”.
Pentru Alexandru George, „Fantasticul apare […] doar atunci când în planul ferm al realității se produce o intruziune brutală, neașteptată și inexplicabilă a unei situații nefirești, enigmatice în tot cazul, și care determină o gravă ruptură sau tulburare a acestui plan, ajungând să pună în discuție însăși ordinea lui constitutivă și aducând cu sine un sentiment de spaimă sau de descumpănire atât personajelor aflate în cauză cât și cititorului care uneori este în măsură să știe mai multe despre cele întâmplate, dar căruia explicația îi rămâne nu mai puțin ascunsă”.
Pentru Sergiu Pavel Dan, „tărâmul epic în proză întemeiat pe un raport insurecțional, deci descumpănitor, dintre realul verosimil și realul supranormal (paranormal ori supranormal), inexplicabil, dar acceptabil rațional, raport sugerat sau afirmat literal”.
Adrian Marino propune următoarea tipologie a situațiilor fantastice: „violările flagrante ale realității, raționalității, semnificației și temporalității”.
În ce privește încadrarea istorică a producției propriu-zise în materie de literatura fantastică din Romania, pot fi disociate mai multe etape.
O primă perioadă aparține pionierilor, influențați de romantism fie în sensul explorării metafizice, fie în acela al recuperării arhaicului folcloric: M.Eminescu (Sărmanul Dionis, 1872), I.L.Caragiale (La hanul lui Mânjoală, 1898), Gala Galaction (Moara lui Călifar, 1903).
O etapă ulterioară este cea interbelică; se consolidează producția autohtonă prin scrieri de M. Sadoveanu, Cezar
Petrescu (Aranca, știma lacurilor, 1927, Simfonia fantastică, 1929), Mircea Eliade (Domnișoara Christina, 1936, Șarpele, 1937), Emil Botta (Trântorul, 1938), Alexandru A. Philippide (Floarea din prăpastie, 1942), Oscar Lemnaru (Omul şi umbra, 1946) etc. O mențiune specială merită Aranca, știma lacurilor și Domnișoara Christina, ambele legate de motivul vampirului, devenit global odată cu romanul Dracula al lui Bram Stoker (1897) și cu numeroasele lui ecranizări. Deși rețeaua acestui motiv integrează și câteva referințe autohtone (poveștile horror medievale avându-l ca personaj pe Vlad Țepeș și difuzate atât în zona central-europeană germanofonă, cât și în spațiul rusesc, Zburătorul lui Heliade-Rădulescu (1844), anumite elemente geografice „orientale” mai mult sau mai puțin fanteziste), Dracula este creația literaturii gotice de limbă engleză, fiind ulterior reimportat în România.
Din seria interbelică face propriu-zis parte și Vasile Voiculescu, deși scrierile lui vor fi recuperate din anii ’60.
Secvența comunistă a postbelicului cunoaște creșterea producției literare.
Autori semnificativi: Ștefan Bănulescu (fantastic arhaic), D.R. Popescu (fantastic ironic și absurd), A.E. Baconsky (fantastic a la Edgar Allan Poe), Mircea Cărtărescu (fantastic în același timp romantic și textualist).
După 1989 se produce un declin dependent de slaba reprezentare a prozei scurte (mediul predilect al literaturii fantastice). Totuși, pot fi citați Răzvan Rădulescu, Octavian Soviany (Caietele de la Monte Negro), Liviu Radu, ș.a.
Repere bibliografice:
Vedenii, tr., îngr. și pref. Paul Zarifopol, București, 1924;
Ion Biberi, Literatura fantastică, I–II, RFR, 1945, noiembrie, decembrie;
Ov. S. Crohmălniceanu, Tehnicienii și arta fantasticului, „Lumea”, 1946, 22;
Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului, in Mircea Eliade, La țigănci și alte povestiri, București, 1969, V–XXXVIII;
Silvian Iosifescu, Literatura de frontieră, București, 1969, 310–323;
Matei Călinescu, Despre conceptul de fantastic, în Antologia nuvelei fantastice, pref. Matei Călinescu și Roger Caillois, București, 1970;
Alexandru Philippide, Considerații, I, 299–308;
Fantasticul, Secolul XX, 1973, 4 (număr special);
Adrian Marino, Dicţionar, I, 655–685;
Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, Bucureşti, 1975;
Masca (Proză fantastică românească), I–II, ingr. și pref. Alexandru George, Bucureşti, 1982;
Mircea Cărtărescu, Un motiv-cheie al literaturii fantastice, CC, 1991, 1;
Ion Manolescu, Corpuri spectrale, RL, 1999, 13–14;
Ilina Gregori, „Singura literatură esenţială”. Povestirea fantastică, Bucureşti, 1996;
George Bădărău, Fantasticul în literatură, Iași, 2003;
Sergiu Pavel Dan, Feţele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize, Pitești, 2005;
Nicolae Manolescu, Istoria, 1393–1394;
Marius Gabriel Iacob, Prezențe și metamorfoze ale fantasticului în literatura română, Iași, 2011;
Eugen Simion, Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei, București, 2011.
© Mihai Iovănel Textul a fost reprodus cu acordul autorului. Îi mulțumim. Textul a fost publicat ca monografie în Dicționarul general al literaturii române, Academia Română.
