A fost odată ca niciodată, că de n-ar fi nu s-ar povesti, o fiinţă fabuloasă numită Magia[1]. Aşa ar începe un basm, ce va să descrie tărâmul de legendă – gândirea – fascinată de spectacolul de imagini, (sunet şi lumină), peste care, din vremuri îndepărtate, pusese stăpânire această fantasmă, când benefică şi preventivă, când malefică şi activă.
Zis şi făcut. Cu tolba plină de merinde bogate în vitaminele cunoaşterii, vom purcede la drumul care duce spre acest ţinut. Şi, fiind un drum lung şi anevoios, iar timpul drămuit, vom tăia o scurtătură, prin labirintul imaginarului – încercând, de voie-de nevoie, să trecem de probele solicitate şi să dăm răspunsul la cele trei cimilituri „Mânăstire într-un picior, ghici imagine / imaginaţie / imaginar ce este?”, alegând să frângem prin trei „arme de luptă” (trei, cifră magică, dezlegătoare de enigmă, de misticism: desene animate, film „horror”, reclamă) latura malefică a imaginarului. Am ales ca obiect ajutător oglinda, că e bine „să-ţi zdrobeşti adversarul cu propriile-i arme”.
Amu cică erau o dată trei concepte, imagine, imaginaţie, imaginar, atât de dificil de înţeles şi mulţi viteji au încercat să le cucerească tainele. Lucian Boia, de pildă, susţinea că imaginea este o producţie mentală a unui sistem de reprezentări sensibile, iar imaginaţia este un depozit de imagini, imaginarul depăşind, astfel, câmpul exclusiv al reprezentărilor sensibile: imagini percepute si adaptate ale obiectului, imagini elaborate şi idei abstracte ce structurează aceste imagini. În sens comun şi confuz – întregul triptic este confuz – imaginarul face aluzie la fantasme, reverie, vise, mituri, ideologii, utopii, la reprezentări personale sau colective. Imaginarul este un produs al spiritului, se amestecă cu realitatea exterioară şi se confruntă cu ea, dar posedă propriile sale structuri şi principii de evoluţie (arhetipuri, engrame), scopul său nefiind acela de a anihila realul pentru a i se substitui[2]. Iar în tot acest tablou, sacrul are un loc aparte.
Jean-Jacques Wunenburger credea că revalorizarea imaginarului s-ar putea face prin diferenţierea imaginii simbolice, de imaginea schematică şi imaginea alegorică, a imaginii sacre (diferenţiată, la rându-i, în imagine de cult şi magică) de cea profană. Altfel spus, imaginea simbolică nu este formă figurativă, semn (alegorie, metaforă, analogie, emblemă, atribut, parabolă, apolog)[3]. Un sistem dinamic – de simboluri, arhetipuri şi scheme – reprezentat de o imagine, alcătuită din mai multe imagini – miteme, după cum le numeşte Claude Lévi-Strauss[4] – este un mit; sensul lui este dat de relaţiile dintre elemente mitului, de modul în care acestea sunt combinate. Mulţi au încercat să definească mai curând ce nu este imaginarul, dar pentru o călătorie în ţara imaginarului, ghidul de căpătâi rămâne „Structurile antropologice ale imaginarului”, întocmit de Gilbert Durând, care desenează un traseu antropologic, care facilitează „schimbul neîncetat care se produce la nivelul imaginarului între pulsiunile subiective şi asimilatoare şi somaţiile obiective emanând din mediul cosmic şi social”[5].
Rezumând, imaginaţia este un joc al imaginilor, iar toate acestea la un loc sintetizează materialul disponibil în viaţa mentală, în memorie, din care imaginarul îşi extrage consistenţa, procesată ulterior în diferite reprezentări simbolice: în artă, în creaţii artistice, în literatură…
Ajunşi cu bine dincolo de labirintul imaginarului, iată-ne la castelul Magiei, maestră a manei, „cunoştinţe, credinţe şi practici împărtăşite, iniţiatice, născute din nevoia de a acţiona asupra forţelor indescifrabile şi impersonale inerente naturii sau anumitor persoane”, încercând să manipuleze aceste forţe sau să le capteze, pentru a le utiliza într-un anume scop[6]. Am găsit-o târziu, după asfinţitul soarelui, într-o casă părăsită, înconjurată de o aură malefică, transformată într-o babă-vrăjitoare, cu înfăţişare monstruoasă, murmurând o desfacere / vrajă de dragoste, o pisică i se freca de picioare. Ne-a povestit despre inventarul maleficului, dezvăluindu-ne tainele magiei negre, cu făgăduinţa că, într-o zi benefică, ni le va spune pe cele ale magiei albe: fiinţe fabuloase (Borza (Bonza), Brehnele, Marţolea, elfi, goblini, leshi – spirite ruseşti), personificări ale bolilor, reprezentări antropomorfe (că e piază-rea, că e Însemnat, ori vrăjitoare), agenţi malefici, mi-a vorbit despre tot arsenalul de acte malefice (facere de fapt, aruncare în ură, batere de pene – pentru vrăji de ursită -, legare, blestem), obiecte magice sau ingrediente spurcate (apa mortului, argintul-viu, boz, broască râioasă), spaţii şi toposuri malefice (moara abandonată, râpă, topilă – unde se topeşte cânepa), timp malefic (după asfinţitul soarelui, miezul nopţii, atunci e bine să faci vrăji de dragoste şi să iei mana vitelor, mi-a spus), semne malefice (cucuveaua, gaia, căderea stelelor, cometele, iezme – mesageri funeşti, mi-a spus să mă feresc de piaza-rea – pisica neagră, calul ceacâr, găina care cântă cocoşeşte, oamenii însemnaţi, adicătelea spânii, ologii, pociţii), bestiar malefic (dulf, paianjen, pisică)[7].
La un moment dat, privirea i-a poposit asupra unui obiect ce împrăştia imagini diforme şi prăfuite: „Oglindă, oglinjioară…!” A continuat, de parcă citea din Dicţionarul de simboluri şi arhetipuri culturale[8]. Ne-am luat notiţe pe o frunză de boz şi de une-am auzit-o aşa vă vom povesti.
Oglinda, instrumentul lui Psyché, este un simbol al cunoaşterii, metaforă a literaturii şi artei, punctul de plecare al tuturor dedublărilor. Ea nu semnifică o cunoaştere directă (solară, la lumina zilei), ci una reflectată, mijlocită, pusă sub incidenţa lunii, apei, principiului feminin şi a nopţii. Oglinda dă o imagine inversată a obiectului. Multe popoare cred că în oglindă nu se reflectă chipul adevărat al omului, ci o dublură a sa, având adesea unele însuşiri malefice. De această credinţă sunt legate numeroase tabu-uri: de a nu privi în apă de frică să nu fie atras omul de umbra sa, aflată în lumea de dincolo. Tot de acest complex ţin, probabil, şi obiceiurile de a acoperi oglinzile sau a le întoarce cu faţa la perete în camera unde se află mortul.[9] Oglinda e un ,,ochi” străin în care căutăm adevărul despre noi, de aceea, ea apare ca simbol al virtuţilor şi păcatelor. Oglinda curată e simbolul puritătii şi una din emblemele Sf. Fecioare. În acelaşi timp, oglinda murdară sau deformată va simboliza păcatul, minciuna, caricatura, autoamăgirea, vanitatea.
Oglinda simbolizează versantul intim, tenebros şi uneori satanic al persoanei, acea “transluciditate oarbă”. Un minunat exemplu de izomorfism al mutilării şi al oglinzii ne este oferit de mitologia tenebrosului zeu mexican Tezcatlipoca. Numele zeului înseamnă oglinda (tezcatl) fumegândă (popoca); adică oglinda făcută din obsidian vulcanic, oglinda care reflectă soarta lumii[10].
Dar, oglinda nu e numai un procedeu de dedublare a imaginilor eului, şi prin asta simbolul dublului tenebros al conştiinţei, ea este şi un vehicul al cochetăriei, apa constituind, pare-se, sorgintea oglinzii (v. reclama). Reflectarea în apă întovărăşeşte complexul Ofeliei: a te oglindi în apă poate să însemne şi a te ofeliza, participând la viaţa umbrelor[11]. Această temă aminteşte de două mituri ale antichităţii clasice. În primul rând, mitul lui Narcis, fratele Naiadelor, urmărit de Echo, prietena Dianei, pe care aceste divinităţi feminine îl supun mortalei metamorfoze a oglinzii. “Este prezentă, în acest mit, teriomorfia în forma ei trecătoare şi sub forma ei devoratoare, apa adâncă, părul, toaleta feminină, ţipete, dramatizare negativă, totul înglobat într-o atmosferă de teroare şi catastrofă”[12]. Femeia tenebrelor, rusalca malefică, sub aspectul ei de Lorelei, preia prin feminitatea-i seducătoare puterea atribuită animalului răpitor (n.n. cerbul)[13].
Imaginarul poate fi indicat şi prin schimbarea rolurilor între verb, subiect şi complement direct. În acest fel, înghiţitorul devine înghiţit, un joc de inversare a conştiinţei prin dedublare. Într-o metaforă acvatică, apa repetă, dedublează, înmulţeşte cu doi lumea şi fiinţele, reflectarea fiind un factor de dublare, revalorificând, astfel, rolul oglinzii şi al dublării[14].
Această dedublare, inversare pare a se afla la originea tuturor fantasmelor încastrării, proces prin care se inversează datele bunului simţ şi ale logicii, făcând “să intre ceva mare în ceva mic”. Gilbert Durand subliniază un experiment al lui Schuhl, în care acesta colecţionează modele artificiale şi uzuale ale acestei încastrări: ouă de Paşti şi mese care intră una într-alta, seturi de oglinzi, ca acelea descrise în Le Cabinet de Cristal de W. Blake. Prin acest experiment, Schuhl ne arăta că descoperirea microscopului, departe de a nărui mitologia încastrării microscopice la nesfârşit, nu va face decât s-o activeze frenetic şi va sluji de catalizator acestei dezlănţuiri a fantasmelor “miniaturizării”. Această schemă a dedublării prin încastrări successive conduce direct la procedeele de “gulliverizare”, procedee în care se operează răsturnarea valorilor solare simbolizate prin virilitate şi gigantism[15].
Istoria se face cu documente, spun unii învăţaţi, dar se face şi prin tradiţie orală “Mituri, legende, amintiri istorice, credinţe, superstiţii, transmise de-a lungul secolelor, ajung din urmă un întreg “folclor” contemporan, în care proliferează fantasmele şi zvonurile. Acest folclor are, între altele, meritul de a dovedi că domeniul imaginarului nu este mai restrâns în societăţile tehnologice decât în societăţile tradiţionale”[16]. Cu alte cuvinte, în societăţile contemporane, profund tehnologizate şi computerizate, toate documentele, scrise sau orale, sfârşesc prin a deveni imagine, fixă sau mişcătoare. Asta încercăm să demonstrăm în rândurile ce vor să vie şi, cu bagajul de unelte teoretice adunate în drum (oglinda – dedublare/imagine inversată, puritate/păcat, reflectare în apă, teriomorfie, miniaturizare), „Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”.
Acest drum, pavat cu documente scrise, întâlneşte o răspântie, de unde se desprind cărări bătute în imagini statice sau mişcătoare, cărări care duc (şi previn), deci, spre însăşi lumea imaginilor, ce populează regatul imaginarului, a cărui geografie este alcătuită din elemente reale şi fictive, turnate într-un mulaj specific. Pentru că, etimologic vorbind, imaginarul izvorăşte din imagine[17]. Acest regat este mult mai diversificat decât cel al scrisului, oferind mentalului surse inedite de explorare. „Arta cinematografică este destinată să încarneze fantasmele şi să le împrumute aparenţa vieţii reale; nimeni nu neagă această funcţie a celei mai mari uzine de vise a lumii contemporane. Dar aceeaşi artă este concepută, în acelaşi timp, şi în scopul copierii realităţii, înregistrării imaginilor şi evenimentelor istoriei”[18]. Şi nu este vorba numai despre cinematograf. Sora sa mai mică, a opta artă, creionată pe benzile desenate (sau, mai nou, pixelată prin diverse prelucrări magice de calculator), televiziunea, reclamele şi publicitatea, în general, adună laolaltă reprezentări ale imageriei, pornind de la picturile rupestre şi ajungând la fotografie, de la recipientele modelate din ceramică antică la miniaturile din manuscrisele medievale şi apoi la şabloanele realizate cu un software de aplicaţie. Şi viitorul sună bine.
Niciun zugrav mai bun ca oglinda, nimic mai convingător decât scriptura. Pentru că aşa e datul unei manifestări, am ales un corpus de trei ocurenţe, care vor să arate cum li se năzare un text folcloric unor orătănii contemporane.
Basmul “Albă ca Zăpada” a fost preluat de literatura folclorică a multor ţări, cea mai cunoscută versiune fiind aceea a fraţilor Grimm (Jacob şi Wilhelm), din 1812, Schneewittchen und die sieben Zwerge, unde apar ca obiecte malefice, printre altele, oglinda fermecată şi mărul otrăvit[19]. Mama vitregă a Albei-ca-Zăpada află că fata se ascunde în munţi, în casa unor pitici, prin intermediul unei oglinzi magice. De-a lungul timpului, povestea a fost ecranizată de nenumărate ori, subiectul şi mijloacele de expresie a acestuia comportând modificări, în funcţie de fanteziile scenariştilor, care s-au abătut mai mult sau mai puţin de la firul poveştii. Printre aceste ecranizări, amintim, în ordine cronologică: Albă ca Zăpada (1916, film mut), Albă ca Zăpada şi cei şapte pitici (1937, animaţie), Albă ca Zăpada, o poveste întunecată (1997, horror), Blanche Neige (2009), Oglindă, oglinjoară (2012), Albă ca Zăpada şi Războinicul Vânător (2012). Dintre adaptările pentru televiziune, reţine atenţia sitcomul The Charmings[20].
Albă ca Zăpada şi cei şapte pitici (Snow White and the seven dwarfs, 1937, produs de Walt Disney şi regizat de David Dodd Hand) este şi va rămâne unul dintre elementele care au definit istoria filmului, a desenului de animaţie, un film delicios, care a captivat şi va captiva generaţii de iubitori de gen, cu cel mai bun success la încasări din toate timpurile. Apărut într-o etapă a studiourilor Disney – etapa inovaţiilor artistice şi tehnice, începută cu premiera filmului Mickey cârmaci (Steamboat Willy, 1928) – filmul a fost încoronarea muncii depuse de Disney şi echipa sa, puţini ştiind efortul necesar pentru realizarea unor capodopere. Magia – realizată cu tehnici inedite, filmul încadrându-se în etapa tehnicistă numită “mâna cu patru degete”[21] – animaţia dusă la măiestrie prin compoziţii mobile, rezultantele unor studii aprofundate asupra mişcărilor şi expresivităţii fizionomice, care îi asigurau fidelitatea faţă de prototipul viu (numită de unii “fantezie imitativă”)[22], stilul plastic şi filmic propriu, cu elemente noi de muzică şi culoare, care vor influenţa şi vor orienta producţia mondială a genului sunt câteva dintre mărcile de proprietate, care îl individualizează. Comedia, farmecul inegalabil al unor inedite poveşti amuzante, precursori ai secolului trecut (cum ar fi romantismul, fabulistica, pictura), muzica – un element deosebit de important într-o perioadă când muzica de film făcea primii paşi pe portativ – care a reuşit să suplimenteze armonios cele o mie de cuvinte ale fiecărui cadru, cu melodii ca “Heigh-Ho”, “Some Day My Prince Will Come”, au dospit un film, în care nu este necesar să urmăreşti dialogurile, căci acţiunea în sine “spune” filmul. Albă ca Zăpada este o prinţesă invidiată de mama ei vitregă, pentru frumuseţea sa. De aceea, ea fuge de acasă pentru a scăpa cu viaţă şi se adăposteşte în pădure, în căsuţa celor şapte pitici. Împărăteasa cea rea află că trăieşte, prin intermediul oglinzii magice, o caută şi pune la cale diferite planuri pentru a scăpa de ea. De fiecare dată, însă, piticii o salvează. Cel mai reuşit plan al împărătesei este dat peste cap de un tânăr prinţ. Maleficul este prezent şi prin Maştera, manifestare teriomorfă a demonicului suprauman ca arhetip.
A doua ecranizare este din categoria filmului “horror” (de groază), o specie recentă, în care personajele, forţele sau evenimentele malefice pătrund în viaţa reală a oamenilor. Fantezia horror, Albă ca Zăpada, o poveste întunecată (Snow White, a Tale of Terror, USA, 1997, regizat de Michael Cohn), aduce două noutăţi: lectura celebrului basm al fraţilor Grimm în cheie horror şi multiplele feţe ale reginei Claudia, reflex în oglindă sau hâdă vrăjitoare. Femeie frumoasă, dar egoistă, nu acceptă prezenţa fiicei vitrege, Lilli, în viaţa ei, fiind chiar convinsă că a pierdut o sarcină din cauza acesteia. Deşi nu este adevărat, Claudia pune la cale uciderea fetei, care, reuşind să scape, găseşte adăpost la şapte sălbatici căutători de aur, într-un castel părăsit. Ca şi în basmul original, Claudia are în cameră o oglindă fermecată, care îi dă sfaturi şi o iniţiază în tainele magiei. Oglinda o anunţă pe Claudia că fiica ei vitregă este încă în viaţă. Claudia apelează la ajutorul vrăjilor, dar Lilli scapă din nou. Cu ajutorul oglinzii, Claudia se transformă în babă, se duce în pădure şi îi dă un măr lui Lilli. Lilli moare în momentul în care muşcă din măr, dar este salvată de Will. În final, Lilli reuşeşte s-o omoare pe Claudia.
Filmul nu se apropie nici pe departe de succesul desenului animat comentat, lectura horror nu are rafinament, surprinde doar recitalul de machiaj al Claudiei (Sigourney Weaver) violenţa, elementară, exterioară – cazne pe cruce, o înmormântare de vie, o tentativă de viol[23].
Pentru cel de-al treilea cadru al acestui montaj – reclama – am ales o campanie a celor de la “Izvorul Minunilor”, desfăşurată sub sloganul “Apă de legendă”. Într-un discurs de câteva zeci de secunde, derulat prin imagini descrise de vocea caldă a unui narator, sunt transmise emoţii pozitive, care au drept scop final promovarea produsului. Universul reclamei este un univers de basm, de vis, construit pe o intrigă, populat cu simboluri, personaje fantastice, după chipul şi asemănarea consumatorului sau copiind arhetipuri simbolice pentru anumite trăsături ale produsului. Prin această tehnică, consumatorul se familiarizează cu legendele, basmele, miturile – putem spune, de asemenea, că aceste specii folclorice sunt promovate prin reclamă, cum este fermecătoare reclamă “Basmele românilor” de la Jurnalul Naţional.
Ce poţi spune despre o apă? O poveste. Un basm autentic, “Foc şi gheaţă”, cu două personaje specifice unor arhetipuri din basmul românesc: Împăratul Focului şi Regele Gheţurilor. Vocabularul specific basmelor populare – cuvântul arhaic “vrăjmăşie” denotă un conflict, amplificând ideea de timp îndepărtat şi nedeterminat, fraza interogativ-retorică de început – “Cât a durat vrăjmăşia dintre Împăratul Focului şi Regele Gheţurilor?”, care creează o atmosferă de tărâm fantastic, iubirea dintre cei doi tineri, care se transformă în “izvor veşnic”, născut din apă şi foc, din gheaţă şi căldură, un final deschis, specific basmelor populare, care sugerează că povestea merge mai departe, arhaisme (“vrăjmăşie”, “fecior”), folosirea formei de perfect simplu a vervelor, care dă ritm povestirii, etc., toate aceste elemente dau coerenţă şi credibilitate poveştii. Odată croită povestea în jurul produsului, apa nu mai este privită ca un produs banal, având, la nivel simbolic, proprietăţi deosebite.
Ne plecăm în faţa domniei voastre spre a trece în uitare zăbovirea şi fie-ne iertată osârdia care ne-a adus spre această învăţătură.
“Funcţionalitatea faptelor de folclor le dă acestora o notă particulară şi a ţine seama de rostul bunurilor de cultură populară în ansamblul manifestărilor vieţii este o condiţie a înţelegerii lor exacte”[24]. Este corolarul acestui studiu: textul folcloric – basm, colind, legendă, ş.a. – este ca o oglindă spartă, căreia trebuie să-i potriveşti cioburile pentru a o reîntregi, ca un puzzle tăiat în mai multe sau mai puţine piese, ca un cub rubik. Un scenarist – în cazul filmelor – sau un „copyrighter” – în reclame – trebuie să să ştie să demonteze textul corect, să-i “citească” imaginile şi să le re-aducă într-un corpus numit imaginar (fie chiar şi malefic) şi să aibă atâta har şi imaginaţie, încât să-şi permită aroganţa să se abată niţel de la firul poveştii, fiind pregătit pentru cumplite pedepse (critici) sau ovaţii.
Documentele contemporane, altele decât cele scrise, se extind in detrimentul scrisului pe care il pun intre paranteze. Dar nici ele nu răspund la dilema: să interpretăm imaginarul cu orice preţ prin realitatea concretă sau să recompunem realitatea concretă plecând de la imaginar”[25]. Oricare ar fi deznodământul, povestea merge mai departe.
BIBLIOGRAFIE
BOIA, Lucian. Pentru o istorie a imaginarului. Bucureşti: Humanitas, 2006.
BONTE, Pierre; Izard, Michel. Dicţionar de etnologie şi antropologie. Iaşi, Polirom, 1999.
BRON, Simelia. A opta artă? Bucureşti: Meridiane, 1976.
CARANFIL, Nae. Dicţionar universal de filme. Bucureşti: Litera Internaţional, 2008.
CONSTANTINESCU, Nicolae. Lectura textului folcloric. Bucureşti: Minerva, 1986.
DURAND, Gilbert. Structurile antropologice ale imaginarului. Bucureşti: Univers Enciclopedic, 1998.
EVSEEV, Ivan. Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale. Timişoara: Amarcord, 1994.
FRAZER, James George. Creanga de aur. Bucureşti: Minerva, 1980.
KERNBACH, Victor. Dicţionar de mitologie. Bucureşti: Albatros, 1995.
LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologie structurală. Bucurelti: Editura Politică, 1978.
OLTEANU, Antoaneta. Personaje malefice în mitologie. Bucureşti: Universitatea Bucureşti, 1995.
WUNENBURGER, Jean-Jacques. Viaţa imaginilor. Cluj-Napoca: Cartimex, 1998.
___________________________________
[1] Magia, akkad. imga “preot” > asir. maga “sacerdot” > grec. μαγεια “vrăjitorie, farmece” > lat. Magus “preot persan”; chaldeean Maghdim “înaltă înţelepciune, filosofie sacră”. În Victor Kernbach. Dicţionar de mitologie. Bucureşti: Albatros, 1995, p. 332.
[2] Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului. Bucureşti, Humanitas, 2006, p. 14.
[3] Jean-Jacques Wunenburger. Viaţa imaginilor. Cluj-Napoca: Cartimex, 1998, p. 19-21.
[4] Claude Lévi-Strauss. Antropologie structurală. Bucureşti: Editura Politică, 1978, p. 252.
[5] Gilbert Durând. Structurile antropologice ale imaginarului. Bucureşti: Unviers Enciclopedic, 1998, p. 36-37.
[6] Pierre Bonte, Michel Izard. Dicţionar de etnologie şi antropologie. Iaşi, Polirom, 1999, p. 395.
[7] Antoaneta Olteanu. Personaje malefice în mitologie. Bucureşti: Universitatea Bucureşti, 1995.
[8] Ivan Evseev. Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale. Timişoara: Amarcord, 1994.
[9] James George Frazer. Creanga de aur, vol. II. Bucureşti: Minerva, 1980, p. 123-124.
[10] Gilbert Durând. Op. cit. p. 116.
[11] Ibidem, p. 122.
[12] Ibidem, p. 123.
[13] Ibidem, p. 123.
[14] Ibidem, p. 159.
[15] Ibidem, p. 259-260.
[16] Lucian Boia. Op. cit., p. 50.
[17] Ibidem, p. 45.
[18] Ibidem, p. 47.
[19] Basmul nr. 53, aşa cum este notat în culegerea fraţilor Grimm, este o adaptare a poveştii „Little Snowdrop” din seria”Father Tuck’s Play & Pleasure”, publicată la începutul anului 1731 de către Raphael Tuck &Sons. În: Snow White. http://en.wikipedia.org/wiki/Snow_White.
[20] Ibidem.
[21] Simelia Bron. A opta artă? Bucureşti: Meridiane, 1976, p. 53.
[22] Ibidem, p. 53.
[23] Nae Caranfil. Dictionar universal de filme. Bucureşti: Litera Internaţional, 2008, p. 824.
[24] Nicolae Constantinescu. Lectura textului folcloric. Bucureşti: Minerva, 1986, p. 87.
[25] Lucian Boia. Op. cit., p. 25.
