Ceea ce surprinde, ceea ce este determinant pentru un autor de science fiction, ceea ce îi este cheie şi semn şi punct de plecare, poate fi un obiect derizoriu, element care se dă în spectacol, un decor natural.
Un obiect derizoriu cum ar fi un „dezintegrator” din plastic, o jucărie pentru copii, dar simbol al unei arme devastatatoare având aripioare fin trasate de-a lungul barilului bombat, butoane mici şi pârghii şi unităţi enigmatice ale unor gradaţii şi indentări ale mânerului, acolo unde se aşează degetele îngroşate de greaua mănuşă de astronaut, şi vizorul său prea mare şi reticulat, imaginându-ne că este un display capabil de a elimina distanţa.
Imaginea unei arme care proiectează în tăcere un fascicul probabil invizibil, capabil de a şterge fără vreun sunet orice este material, capabil de a face să plângă metalul, obiect care poate a rătăcit îndelung în spaţiu, între asteroizi, deşi suprafaţa sa este netedă şi curată, fără nici o eroziune caracteristică provocată de meteoriţi, cu excepţia, poate, a unui singur loc unde a fost uşor zgâriat.
O armă care în loc să trimită către o fracţiune din lumea reală, la vreun episod sordid sau epic al istoriei, sugerează neapărat universul care o completează, care îi este necesar, care o prelungeşte, o lume în care o ştiinţă de neimaginat care a făcut-o posibilă are un nume, unde există savanţi şi laboratoare dintr-un univers de planete cucerite, lupte furioase împotriva unor străini neumani şi probabil, monstruoşi, un univers în care este un fragment tocmai apărut, pentru noi o incomprehensibilă enigmă.
Sau un eveniment, cum ar fi ridicarea unei rachete pe trunchiul ei de fum, rapid doborât de securea vânturilor, în timp ce acest fruct de metal se ridică pe cer şi ajunge deja pe o altă planetă, Luna, Marte sau Venus, unde solul a fost anterior iremediabil străin şi care totuşi, chiar înainte de a fi atins, roieşte deja de oraşe autohtone şi de colonii umane. O rachetă este de asemenea şi o maşină de călătorit în timp. Vine într-un sens, din epoca în care precum proiectilul interplanetar, rămânea un vis, şi se scufundă în durată până în acel timp în care va fi livrată în întregime condiţiei de maşină, adică uitată, înlocuită de altceva înfipt în necunoscut şi care de asemenea, imaginaţia îi va preceda.
Sau pur şi simplu un cadru natural, ca un firmament înstelat al cărui sens n-a încetat să se schimbe, în ciuda imuabilității semnului a ceea ce poate reprezenta promisiunea a nenumărate imperii, societăţi stabilite pe milioane stele, etalate pe milioane de planete, şi numărul în diversitatea lui plină de culoare adaugă ceva, societăţi făcând comerţ între ele pe drumurile vidului, constituindu-se State ale Constelaţiilor, în Federaţia Galactică, reunind sute, sau probabil mii de specii inteligente, care îndură sau trăiesc, comandând poate istoria, conflictele, evoluţia, desfăşurând nenumărate flote în largul nebuloaselor, jonglând cu sori, edificând gigantice oraşe sau dispersând umanitatea către toate cele trei orizonturi ale frontierelor sale spaţiale.
Astfel science fiction-ul extinde obiectul, evenimentul, decorul. Dar pentru a explora această prelungire, acest spaţiu descoperit trebuie să scrii sau cel puţin să citeşti şi, prin urmare să participi la această apariţie care se defineşte încetul cu încetul, care se relevă în efortul de a imagina şi de a organiza acest imaginar care în acelaşi timp, suscită obiecte, evenimente, decoruri sau care le dă un nou sens. Dacă science fiction-ul este literatură, atunci depăşeşte invincibil literatura, tinzând să-şi apropie realul şi de a-l transforma.
Făcându-ne să călătorim în timp sau într-un posibil care este un fel de timp lărgit, SF-ul pregăteşte, precipită intruziunea viitorului şi posibilului în prezentul nostru. Şi acesta este motivul pentru care atâta timp cât ne limităm să-l analizăm doar ca literatură, pune probleme paradoxale. Problemă paradoxală prin relaţia sa cu ştiinţa, cu care îşi permite libertăţi şi, care de cele mai multe ori o reneagă. Problemă paradoxală prin relaţia sa cu forma literară pe care o neglijează chiar şi în operele sale cele mai importante. Problemă paradoxală prin relaţia sa cu realismul pe care în principiu îl respinge şi care este totuşi prima condiţie a verosimilităţii sale, prin urmare a eficacităţii sale.
Putem spera să găsim o parte din soluţia acestor probleme în faptul că SF-ul este o literatură colectivă. Evident, întreaga literatură este colectivă. Nici o operă nu poate fi înţeleasă decât prin cele care au precedat-o. Dar în zilele noastre, mulţi autori de literatură generală se comportă ca şi cum ar trăi şi gândi într-o splendidă izolare, de-abia antamând consangvinitatea perpendiculară timpului, şi nu cea istorică a şcolilor literare, iar scriitorii de science fiction nu se pot concepe în afara evoluţiei genului. Cunoaşterea acestuia le este indispensabilă cel puţin la fel de mult pentru a extinde această explorare, cât şi pentru a evita repetarea a ceea ce a fost deja spus.
Deşi în forma sa modernă, genul are o istorie relativ scurtă care acoperă cu greu doar şapte sau opt decenii, şi este puternic influenţat de această conştiinţă deosebită pe care o au autorii săi eşafodându-şi operele pe cele ale predecesorilor lor. Pentru că printre materialele de bază, există concepte, unele venite din exterior, de exemplu din ştiinţă, şi în curând transformate, altele apărute din aceste transformări şi dezvoltate în întregime în consecinţele lor, în sânul science fiction-ului.
Acest fenomen prezintă, trebuie să recunoaştem, unele similitudini cu evoluţia și dezvoltarea ştiinţei în sine, care se bazează în fiecare moment, în principiu, pe totalitatea tuturor datelor dobândite, totalitate ce rămâne inaccesibilă şi într-un fel mitologică prin abundenţa sa. Cu toate acestea, în loc de a lucra asupra faptelor, scriitorii de science fiction folosesc cuvintele, ceea ce autorizează în universul lor specific persistenţa contradicţiilor. Dar aceste contradicţii sunt ele însele resimţite, explorate şi rezolvate, până la o nouă paradigmă, prin introducerea de noi concepte. Astfel, science fiction-ul progresează printr-un dublu parcurs dialectic, unul care confruntă realitatea în schimbare în care trăiesc scriitorii săi, adică, în special domeniul ştiinţei şi cel social, iar celălalt care este intern şi care rezultă din confruntarea operelor.
Peisaje ale planetelor din sistemul solar, societăţi ale zilelor de mâine, puteri parapsihologice, roboți, extratereştri, civilizaţii galactice, călătorii în timp, toate acestea sunt invenţii colective care amestecă în proporţii foarte inegale contribuţiile cunoaşterii pozitiviste, experienţele senzoriale ale scriitorilor cu acelea ale dialecticii corespunzătoare ale science fiction-ului. Ceea ce explică în rest, ghinionul frecvent survenit unor oneşti autori care ignoranţi fiind în privinţa SF-ului, se apucă şi scriu aşa ceva, purtaţi de entuziasmul unei idei.
Dacă ar putea păcăli cititorii profani şi în acelaşi timp să-şi păstreze publicul lor tradițional, n-ar trebui să înfrunte mila amuzată a amatorilor luminaţi. Şi asta nu din cauză, cum s-a spus uneori, că ar fi ignorat regulile genului, căci science fiction-ul nu are aşa ceva strict vorbind, ci pentru că ignorau și ignoră conceptele, obiectele, funcţiile, istoria şi stadiul actual al SF-ului. Rămân impermeabili la această cultură.
Exemplul maşinii de călătorit în timp ilustrează cel mai bine evoluţia dialectică a science fiction-ului. Nu datorează aproape nimic ştiinţei, dacă neglijăm speculaţia care i-a dat naştere, aceea considerând timpul ca o dimensiune şi, prin extensie, ca o axă de mişcare. Maşina de călătorit în timp a fost probabil inventată de Wells în 1895. Dar nu i-a părut decât un mijloc de a explora viitorul. Consecinţele logice şi paradoxale ale acesteia vor fi clarificate mai târziu și progresiv, una după alta.
Călătorul se poate întoarce în trecutul său şi se poate întâlni cu sine însuşi. Poate să-şi ucidă unul dintre strămoşi şi astfel se poate auto-elimina, prevenind astfel interdicţia existenţei într-un ciclu infinit. Poate prelua controlul istoriei, sau pur şi simplu s-o modifice involuntar expunându-se ei în așa fel încât să nu se poată întoarce niciodată la starea sa iniţială în timpul său originar. Deschide astfel o breşă prin care secolele vor lupta între ele ca să rămână aşa cum sunt sau ca să rămână altfel, străduindu-se să-şi realizeze soarta. Multiplicaţi în cele din urmă, călătorii în timp se pot confrunta cu posibilităţile care aspiră independent la consolidare şi care prezintă pentru un observator, diferite probabilităţi diferite şi variabile.
Astfel, călătoria în timp dezvăluie pe rând o nouă dimensiune perpendiculară pe timp, conform căreia lumi paralele mai mult sau mai puţin exclusive reciproc se ordonează şi a căror istorie este doar caz particular, iar proiectul de control al istoriei, o face să scape de liniaritatea ei aparentă. În această junglă conceptuală care pune la îndoială şi îmbogăţeşte probabil filosofia cauzalităţii, este nevoie de experienţă pentru a se orienta şi curaj pentru a continua.
Această experienţă şi această îndrăzneală, individul nu le poate obţine decât din tezaurul comun al science fiction-ului; ceea ce explică de altfel, caracterul cosmopolit al acestuia, pentru că imaginativa comunitate internaţională a fandomului, reproduce destul de bine, desigur la o anumită scară, ştiinţa, până şi inegalităţile ei aşa cum reiese din supremaţia anglo-saxonă şi mai ales americană.
Science fiction-ul este atât de plin de concepte şi obiecte care sunt proprii şi ale cărei consecinţe le dezvoltă la nesfârşit, încât problemele de formă au fost aparent aruncate peste bord.
Funcţia SF-ului nu se concentrează asupra individului, asupra exprimării individuale a autorului, să spunem, ci este un cadru care permite dezvoltarea gândirii colective. Orice individualism excesiv la nivel de expresie este astfel aproape interzis. Science fiction-ul este un exemplu clasic în acest sens pentru că presupune un spaţiu comun, un limbaj comun şi orice ambiguităţi sunt eliminate sistematic. Dar acest limbaj comun nu este fix, deoarece nu se referă la o realitate care ar putea fi numită, ci la un imaginar dialectic. Problema formei în science fiction, nu se pune decât numai în raport cu ceea ce acesta are de spus. În timp ce formele tradiţionale de naraţiune au fost în general, suficient de satisfăcătoare pentru scriitori, asta se întâmplă pentru că invenţiile lor se situează în raport cu un univers aparent tradiţional, o condiţie a realismului, convenţia narativă nu este necesar prizonieră, pentru că într-un fel se află într-o situaţie de contradicţie cu acest univers ficţional.
Studierea şi cercetarea din punct de vedere estetic sunt marginale în science-fiction şi cel mai adesea îi determină pe autori să renunţe la exegeză. Dar, în acelaşi timp, presiunea internă a genului şi invenţiile îi crează limbajului atribute noi. Acestea pot fi neologisme şi nu toate sunt puerile dar pot fi şi îmbunătăţiri ale unor cuvinte existente, care nu le privează cu nimic precizia pre-existentă, şi care cu toate acestea provoacă în mod constant sensuri noi.
Cuvântul „mutant” a căpătat prin intermediul science fiction-ului, un sens tragic, reînnoit, extins. Termenul „planetă” a încetat să fie aproape exclusiv astronomic pentru a evoca ancorarea posibilă şi cvasi-necesară a civilizaţiilor. A căpătat o complexitate inexistentă anterior. Astfel, science fiction-ul restituie limbajului general cuvinte banale, după ce le-a înzestrat cu o dimensiune poetică originală, ceea ce este una dintre funcţiile literaturii.
În acelaşi fel, SF-ul contribuie la reînnoirea metaforelor. Se poate chiar ca această contribuţie să conducă la transformarea formei narative a romanului prin eliminarea graniţei care separa eseul de ficţiune, frontieră devenită convenţională. Dacă literatura este, în prezent, limbajul în curs de devenire, atunci science fiction-ul este unul dintre locurile privilegiate ale acestui proces, deoarece acesta este un discurs care continuă la nesfârşit, pentru că nu trăieşte decât şi prin propria depăşire permanentă, într-o înmugurire perpetuă, înşfăcând cuvintele şi împingându-le mereu dincolo de ceea ar putea desemna, şi în acelaşi timp SF-ul este susţinut şi nu zăgăzuit de un cadru solid, dar nu limitat, care previne scufundarea în non-inteligibilitate.
Dintr-o secvenţă similară îşi obţine SF-ul realismul său, ori mai degrabă puterea de evocare, obiecte şi concepte care îi sunt exterioare în punctul de pornire şi, astfel deja setate, ale propriului parcurs cât şi a propriei consistenţe interne.
Science fiction-ul este o literatură care acordă un spaţiu vast descrierilor şi în acest mod poate părea destul de apropiată de unele forme vechi, dacă nu depăşite ale romanului. SF-ul scapă în cele mai multe cazuri îndeosebi de expresia directă a subiectivităţii. Dar în timp ce realismul literar viza organizarea reprezentării comune a lumii – mai ales în modul în care cititorul ar trebui să creadă că este lumea – structurată la un moment dat, science fiction-ul îşi ordonează elementele potrivit unui sistem de reprezentare pe care operelor sale înseşi l-au definit în mod explicit, sistem circular în interiorul unui spaţiu imaginar.
În timp ce un text de literatură generală îşi creează plauzibilitatea prin împrumuturile din lumea exterioară, reală (experienţa autorului) şi prin coerenţa internă, dată în mod voluntar şi inconştient de creator, textul SF îşi găseşte unul dintre cele mai solide fundamente ale credibilităţii sale într-o coerenţă definită colectiv. Prin definiţie, science fiction-ul descrie într-o manieră cât mai realistă posibil, ceea ce nu există.
Verosimilitatea sa este rezultatul unui lung proces de derivare al cărui punct culminant nu este inteligibil decât dacă se cunosc cel puţin principalele etape intermediare.
Ca atare, science fiction-ul este remarcabil – iar în unele privinţe chiar anormal – de bogat în referinţe. Dar aceste referinţe nu trebuie să fie semnalate. Pentru că trebuie să existe în mintea cititorului. Ele au devenit convenţii în raport cu care se articulează povestirea, eventual, pentru a o contrazice sau buscula. Când un scriitor situează o naraţiune pe fondul unei societăţi galactice, nu mai are nevoie să justifice existenţa acestui cadru. Serii întregi de lucrări anterioare s-au ocupat de asta. Fapt pentru care Imperiul Galactic există în acelaşi fel precum America sau securitatea socială.
Dar acest ansamblu de referinţe anonime nu este închis. Atrage în mod constant obiecte, nume, situaţii prelevate din cotidian pe care le formează/deformează şi le restituie în mod anonim. Dezintegratorul jucărie nu provine decât accidental din acest proces creativ, nu mai mult decât vreo modă „futuristă”, vreo ilustraţie, sau vreun decor de cinema, care ajung să impregneze viaţa reală, habitatul şi chiar urbanismul. Totul se întâmplă ca şi cum toate acestea ar proveni direct dintr-o altă civilizaţie, dintr-o altă cultură aflată în vecinătatea „curentei” civilizaţii actuale, una diferită, fantomatică, poate uneori derizorie dar creativă şi parţial indescifrabilă.
Nu e vorba numai de transpunere, ci şi de elaborare. Science fiction-ul face ca jucăriile futuriste, racheta, firmamentul, să capete sensuri foarte diferite faţă de ceea ce reprezentau înainte de împrumutul lor. Deoarece SF-ul este un fenomen colectiv, implicând dincolo de propriile opere o continuitate inaccesibilă, iar capacitatea unor astfel de elaborări este practic infinită.
Şi de aceea revarsă asupra lumii contemporane, uneori într-un mod foarte direct, uneori atât de indirect, încât filiaţia este aproape imposibil de stabilit, un flux tot mai mare de obiecte, opere de artă, semne, pe care de asemenea, nu ezită să le reabsoarbă şi care în afara lui, rămân de neînţeles, dacă nu imposibile.
Ar fi o exagerare să afirmăm că astronautica modernă provine din science fiction, şi ar fi deasemenea o pretenţie absurdă să credem că putem extrage dintr-un spaţiu literar elemente de ştiinţă şi tehnologie. Dar acest proces a apărut în cadrul aceleaşi societăţi care produs, de asemenea, science fiction-ul iar relaţiile lor nu au fost niciodată, nu sunt chiar astăzi, într-un sens unic de la obiect spre traducerea sa literară. Din contră, aici expresia literară a precedat obiectul. Proiectul astronauticii şi science fiction-ul au în comun aceeaşi iraţionalitate fundamentală a scopurilor lor.
Science fiction-ul nu este numai literatură. Depăşeşte cu mult domeniul literaturii, şi îl debordează într-un mod totalitar pentru că este capabil de a absorbi în trama coerenţei sale toate aspectele universului.
Proiect evident infinit dar care configurează ca o cultură sau mai degrabă ca o subcultură, deoarece SF-ul nu este închis, interacţionează şi întreţine relaţii cu resturile unei culturi generale explodate.
Că este o subcultură, este deja foarte clar şi o manifestă în expresia sa pur literară, care este, desigur, doar baza sa. SF-ul se manifestă la toate nivelurile de calitate, care reprezintă evident, caracteristica sa cea mai originală, dar care înseamnă că penetrează societatea oarecum vertical. Dispune de o bază populară şi ne putem întreba dacă nu reproduce procesul destul de frecvent de apariţie a unui mediu de expresie plecând de la o origine populară. Şi dacă avem în vedere mărturisirile fanilor săi care afirmă că nu citesc nimic altceva, trebuie să ne dăm seama că asta poate fi mai puţin semnul inapetenţei lor pentru diverse produse intelectuale diversificate, cât capacitatea SF-ului de a oferi un orizont cultural bogat şi variat, dacă nu complet.
Univers al iluziilor, dacă doriţi, dar din care nu este atât de uşor să ieşi pentru că SF-ul şi-a apropiat deja implicit întreaga realitate pe care şi-a propus s-o elaboreze în lumina anumitei culturi. Şi unde nu este atât de uşor să pătrunzi, cel puţin în principiu, pentru că e nevoie de ucenicia în această cultură deosebită. Diferenţa este că poţi pătrunde pe oriunde în universul naraţiunii mainstream. Science fiction-ul nu are o astfel de transparenţă.
Într-o anumită măsură, putem spune că învățam să citim cum învățăm matematica, trebuie să fim capabili să distingem între planuri, de a discerne profunzimea, de a delimita axiomatica, de a reține referințele necesare. Acest lucru necesită eforturi și explică fără îndoială repulsia excesivă pe care SF-ul o declanșează la destui și pe de altă parte numărul relativ mic de cetățeni ai tribului sefist în toate țările din lume. Comunitatea scriitorilor nu poate exista fără comunitatea cititorilor. Iar aceasta este comunitatea straniu de activă și exigentă, care seamănă mai mult cu aceea a jucătorilor de șah sau cu aceea a amatorilor de divertismente matematice decît cu ceea ce este cohorta indiferentă a consumatorilor de premii literare, căror le este greu să numească câștigătorii cu trei ani mai târziu.
În schimb, comunitatea entuziastă a amatorilor de SF are un simț al istoriei și al clasicilor genului. Cele mai bune opere ale SF-ului au un fel de perenitate. În mod constant se operează în biblioteca tribului SF o decantare care ar rămâne de neînțeles dacă ar fi examinată în lumina normelor care reglementează omisiunile și resurecțiile din mainstream. Pentru că are loc în interiorul sub-culturii. Și vedem romane care nu au fost niciodată bestsellere ale sezonului, devenind în timp, adică după douăzeci sau treizeci de ani sunt retipărite în mod regulat în favoarea unei public nu foarte mare, dar mereu reînnoit. Acesta este criteriul, dincolo de abilitatea literară, ce devine cel al invenției unui concept cheie. Wells nu va înceta niciodată să fie citit, atâta timp cât va exista SF. Dar alți scriitori pe care i-am crezut că sunt uitați complet ca Maurice Renard, și-au găsit brusc o audiență pentru că a fost dezvăluită apartenența lor la subcultură.
Coerența subculturii, de asemenea, se simte și este probabil evidentă mai ales în întâlnirile sale, în reuniunile sale, în ciocnirile sale cu domenii literare care în mod superficial ar putea fi considerate conexe.
Este rar, deși nu imposibil ca fanii SF să fie de asemenea, pasionați de fantastic, fantasy sau chiar de insolit. Dar cititorii de Hoffmann sau Nerval care au cochetat cu science fiction-ul de cele mai multe ori au bătut în retragere.
De ce această incompatibilitate care a permis de altfel unor reviste să cumuleze două feluri de clientele dar care ca abordare a fost întotdeauna fatală în cazul colecțiilor care s-au aventurat pe această cale, consumatorul de SF fiind de fapt doar în căutarea depeizării, a evadării, a improbabilului, a încălcării evidențelor? De obicei, consumatorul de SF consideră limitate și improbabile universurile factice ale fantasy-ului. Acestea aparțin supranaturalului, sunt în cele din urmă derivate din conceptele religioase care aparțin unei culturi perimat-diferite pe care nu o recunoaște. Aceasta îi pare – și este – ca aparținând trecutului, adică unei alte lumi în toate sensurile cuvântului. În timp ce science fiction-ul aparține lumii actuale și extinde lumea prezentă. Și cînd SF-ul recuperează unii din eroii fantasticului, vampirul, fantoma, golemul, o face elimininând toate urmele de supranatural, atribuind aura de „magic” patologiei, parapsihologiei sau autointoxicării cu superstiții. Mutilare? Cu siguranță nu, ci mutație.
Prin acest subterfugiu, putem ajunge la ideologia subculturii. Este de esență științifică sau, mai degrabă, purcede de la o metafizică mai mult sau mai puțin derivată din știință. Extinde și, precedă uneori în mod naiv efortul științei de a înfrunta și de a explica natura. Vizează să anihileze misterul, știind că dispariția acestuia va conduce la decoperirea unor alte mistere mai numeroase și mai vaste. Acestă subcultură este de fapt o chestionare. Dar în același timp, pentru că este literatură, spre deosebire de știință, nu-i scapă impactul și consecințele la nivel uman, social, filosofic.
În dinamica sa narativă, ea nu mai poate să distinge întotdeauna originile lor.Ca fundament al unei subculturi, literatura SF definește astfel un univers în perpetuă transformare. Îl descrie ca și cum i-ar fi exterior. Și din această cauza, îi scapă. Invadează societatea globală prin intermediul filmului, radioului, presei, teatrului, artei, jucăriilor, vocabularului. Este de multe ori, însă nu întotdeauna, trădată în decursul transpunerilor tocmai pentru acestea nu se adresează și nu sunt destinate inițiaților subculturii, ci vastului public exterior, care îi primește semne, fără să o cunoască și fără a atinge vreodată nivelul semnificațiilor.
Pentru a da doar un exemplu, cinematografia rareori a slujit cu credință science fiction-ul, deși situația s-a îmbunătățit în ultimii ani. Pentru că filmele se situează obligatoriu între subcultură și societatea globală. Așa cum filmele de aventuri reflectă rar subtilitățile etnologice, filmele SF oferă de cele mai multe ori o imagine distorsionată a genului și, cu câteva excepții notabile, nu fac altceva decât să indice ce gândesc, și cum percep scenariștii și regizorii. Chiar dacă n-ar exista și aceștia tot n-ar vedea nimic. Și nici n-ar avea ocazia de a-și pune această problemă.
Această invazie este pe de o parte o simplă transcriere a literaturii SF și pe de altă parte consecința, continuarea subculturii sub toate aspectele sale și așa ceva poate fi confundat cu viitorul? Sau cel puțin cu o imagine multiplă a viitorului? Desigur că nu. Deși anticipația ocupă un loc de frunte în cadrul domeniului SF-ului, aceasta este mai presus de toate speculație asupra posibilului. Și acest lucru este exact ceea ce face invazia de conceput. Obiecte, mode, metode, reprezentările pe care le introduce sunt niște imagini laterale ale realității de zi cu zi mai degrabă decât firul drept al viitorului. Nu sunt numai ca să fie. Pot fi prin unele dintre laturile lor imediate. Desigur, apar în primul rând în domeniul jocurilor. Dar acesta este un domeniu imens, unul dintre versanții societății, acela care se bazează pe mituri și culminează prin definirea, mai mult sau mai puțin tulbure, a scopurilor lor.
Astfel, science fiction-ul s-a alăturat realității pentru că într-o oarecare măsură, ceea ce propune trebuie să fie făcut, sau cel puțin trebuie să fie încercat să fie facut sau evitat a fi făcut, SF-ul fiind cu siguranță o evadare în general, spre o altă lume, una pluralistă, cea mai vastă și, probabil, cea mai bine organizat construită vreodată împreună de poeți, și a cărei dimensiune de-abia începe să fie dezvăluită. Aici se refugiază, fără îndoială, cei care suferă de alienarea impusă asupra lor de lumea obișnuită. Dar în loc să tindă să reconstituie un spațiu de refugiu așa cum o fac atunci când aleg ficțiunea istorică, polițistă, psihologică, politică, etc., se străduiesc să o constituie aici, sunt obligați s-o inventeze. Și de fiecare dată când un element al acestui univers a atins un nivel d esoliditate, de verosimilitate suficientă, participă la invadarea lumii reale, devine tablou, rochie, mobilier, maniere, expresii, stil, imagine. Dar în același timp, această lume nu poate să-și uite rădăcinile sale literare. Nu are nicio modalitate de a se întrupa în mod direct și masiv. Filosofiile sale, pseudoștiințele sale, societățile sale, lumile sale, eroii săi, sunt pe cale de a fi, și nu se pot extrage în întregime din ansamblul de cuvinte sau imagini care o definesc. Science fiction-ul rămâne astfel împărțită între proiectul său de a înlocui lumea reală și natura sa care ține de ordonarea semnelor. Astfel, universul science fiction-ului este revelat ca un dublu utopic al societății noastre, ca un miraj, ca o reflecție, dar și ca o ceață precisă a posibilităților care nu vor conteni să sosească dar care în același timp prin greutate viselor organizate, se infiltrezează încet prin nenumărate fisuri ale realității. Este un univers al unui perpetuu proiect sau mai degrabă, un singur proiect infinit prin care omul își anexează raiul și iadul, își lichidează zeii în cele din urmă și își construiește imaginarul locuibil.
Sfârșit.
© Gérard Klein
Titlul original: „La Science-Fiction est-elle une subculture?”
Traducere de Cristian Tamaş.
Textul a fost tradus în româneşte şi postat cu acordul autorului. Îi mulţumim.
Gérard Klein – „Procedeul dizolvării science fiction-ului, introdus de către agenţii culturii dominante”, traducere de Cristian Tamaș
Gérard Klein – „Philip K. Dick sau America schizofrenică”, traducere de Cristian Tamaș
Gérard Klein – interviu de Cristian Tamaş
Gérard Klein s-a născut pe 27 mai 1937 la Neuilly-sur-Seine, suburbie a Parisului. Scriitor, critic, publicist, eseist, editor, este unul dintre cei mai importanţi autori europeni. I s-a decernat de două ori Grand Prix de la Science-Fiction Française, Premiul european al science fiction-ului şi în 2005 Pilgrim Award pentru ansamblul operei sale (premiu acordat de Science Fiction Research Association). Volumele lui Gérard Klein au fost traduse în multe limbi ale Terrei, inclusiv în engleză, germană, spaniolă, italiană, rusă şi română.
Are o licenţă în psihologie socială la Sorbona şi una în economie la Institutul de Studii Politice din Paris. Timp de doi ani a participat la războiul din Algeria.
În 1963 s-a angajat la SEDES, institut de studii economice al Casei de economii şi consemnaţiuni din Franţa, unde s-a ocupat de studierea economiei urbanismului până în 1976. În 1986 îşi încheie activitatea de economist, dar continuă consilierea în materie de studii prospective pentru EDF (Electricité de France) şi alte companii şi instituţii şi rămâne în contact cu asociaţia Futuribles.
Debutează la optsprezece ani cu povestiri în revistele Galaxies şi Fiction. Primul său roman, „Embûches dans l’espace” a fost publicat în 1958 sub pseudonimul François Pagery, în colaborare cu alţi doi autori (pseudonimul Pagery provine din primele silabe ale prenumelor lui Patrice Rondard, Gérard Klein şi Richard Chomet), în colecţia „Rayon Fantastique, co-publicată de marile editurii Gallimard şi Hachette între 1951-1964.
Tot în 1958, publică „Le Gambit des étoiles”, utilizând propriul nume. Romanul ratează la milimetru Premiul Jules Verne. Urmează publicarea volumului de povestiri, „Les Perles du temps” şi cinci romane în colecţia Fleuve Noir cu pseudonimul Gilles d’Argyre.
În 1969, patronul editurii Laffont, Robert Laffont îi încredinţează coordonarea colecţiei „Ailleurs et Demain” (Altundeva şi Mâine), una dintre cele mai prestigioase şi longevive colecţii de SF din lume. Între 1974 şi 1986, coordonează împreună cu Jacques Goimard şi Demètre Ioakimidis, La Grande Anthologie de la Science-Fiction, o suită de trei serii (46 de volume) publicată la editura Livre de Poche, Paris. În 1986, Gérard Klein devine coordonatorul colecţiei SF de la Livre de Poche.
Cel mai important volum său, „Les Seigneurs de la guerre” (Seniorii războiului – trad. Românească de Vladimir Colin) a fost publicat în 1970 la editura Robert Laffont. Nuvelele „Les virus ne parlent pas” (Viruşii nu vorbesc – trad. Românească de Vladimir Colin) şi „Réhabilitation” (Reabilitare – trad. Românească de Vladimir Colin) se detaşează în ansamblul prozei sale. Independent de Cordwainer Smith, Gérard Klein introduce conceptul de propulsie solară în science fiction, în romanul „Les Voiliers du soleil”, 1961.
Bibliografie
– Cu pseudonimul François Pagery (în colaborare cu Richard Chomet et Patrice Rondard)
„Embûches dans l’espace”, roman, colecţia Le Rayon fantastique, editura Hachette, 1958.
– Cu pseudonimul Gilles d’Argyre
La Saga d’Argyre:
„Chirurgiens d’une planète”, roman, editura Fleuve noir, 1960; re-editat în 1987 la editura J’ai lu cu titlul „Le Rêve des forêts” (traducere în româneşte de Radu Gârbacea, „Chirurgii planetari”, editura Tinerama, 1993)
„Les Voiliers du soleil”, roman, editura Fleuve noir, 1961 (traducere în româneşte de Oana Popuţoaia, „Corăbiile solare”, editura Antet, 2002)
„Le Long voyage”, roman, editura Fleuve noir, 1964 (traducere în româneşte de Claudiu Constantinescu, „Călătoria cea lungă”, editura Antet, 2002)
„Les Tueurs de temps”, roman, editura Fleuve noir, 1965 (traducere în româneşte de Radu Naum, „Ucigaşii de timp”, editura Nemira, 1999)
„Le Sceptre du hasard”, roman, editura Fleuve noir, 1968 (traducere în româneşte de Vlad T.Popescu, „Sceptrul hazardului”, editura Nemira, 1993)
Cu propriul nume
„Les Perles du temps”, culegere de povestiri, editura Denoël, 1958 (traducere în româneşte de Vladimir Colin, „Planeta cu şapte măşti”, editura Albatros, 1973)
„Le Gambit des étoiles”, roman, editura Hachette, 1958 (traducere în româneşte de Ştefan Ghidoveanu, „Gambitul stelelor”, editura Nemira, 1994)
„Le temps n’a pas d’odeur”, roman 1963 (traducere în româneşte de Vladimir Colin în culegerea de povestiri „Planeta cu şapte măşti”, editura Albatros, 1973)
„Un chant de pierre”, culegere de povestiri, editura Éric Losfeld, 1966
„Les Seigneurs de la guerre”, roman, editura Robert Laffont, 1970 (traducere în româneşte de Vladimir Colin, „Seniorii războiului”, colecţia Romanelor ştiinţifico-fantastice, 1975, editura Univers; ediţia a doua, ed. Nemira, 1992)
„La Loi du talion”, culegere de povestiri, editura Robert Laffont, 1973 (traducere în româneşte de Vladimir Colin şi Ştefan Ghidoveanu, „Legea talionului”, editura Lucman, 2001)
„Histoires comme si…” culegere de povestiri, editura UGE, 10/18, 1975 (traducere în româneşte de Angela Cismaş, „Povestiri de parcă ar fi” …, editura Fahrenheit, 1996)
„Le Livre d’or de Gérard Klein”, antologie, 1979
„Mémoire vive, mémoire morte”, antologie, editura Robert Laffont, 2007
Nuvele
„Réhabilitation” (1973); traducere în româneşte de Vladimir Colin: „Reabilitare”, Almanhul Anticipaţia 1983
„L’astronaute mort”, 1996
Studii
„Malaise dans la science-fiction américaine”, editura L’Aube enclavée, 1977
„Trames et moirés”, editura Somnium, 2011 (prima apariţie în volumul „Science-fiction et psychanalyse”, editura Dunod, 1986)
